Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на первую половину декабря 2019 года

Расписание с 17
по 28 декабря:

17 декабря

Кончаловский П. П. «Дон Жуан» В. А. Моцарта. Эскиз декорации. Лодка в
гроте. Москва, Частная опера С. И. Зимина. 1905 г. Холст, масло

Петр Петрович
Кончаловский начал работать в Опере Сергея Зимина практически с
самого начала существования театра. Зимин, стремившийся к
тому, чтобы каждый спектакль был
максимально хорошо продуман и поставлен, приглашая к сотрудничеству художников,
ориентировался либо на рекомендации, либо на их известность. В
1912 году художник создал декорации для оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан», ставшие
значительным этапом в его творчестве. Как и в 1904-1905 годах, когда он
оформлял оперы «Мюгетт» и «Ураган», создавая живописное решение оперы Моцарта,
Петр Петрович использовал этюды, написанные им во время поездки по Испании. В этих
работах преобладал яркий и насыщенный колорит,
который под влиянием испанского
путешествия стал значительно «теплее»,
в то время как оттенки
стали более «густыми» и сумрачными. Одновременно с этим Кончаловский стремился
достичь испанского «упрощенного синтетического цвета», а также много
внимания уделял народному искусству Испании, из
которого заимствовал некоторые приемы
стилизации формы. Живописная манера здесь остается
довольно близкой к импрессионистическим поискам художника, но меняется подход к
изображаемому.

Работа над этой постановкой вобрала в себя многие, подчас довольно противоречивые аспекты творчества П. П. Кончаловского. Несмотря на то, что подготовка оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан» началась задолго до премьеры, конечный результат не удовлетворил строгую московскую публику. Это произошло, скорее всего, из-за того, что и зрители, и критики ожидали увидеть классически оформленную оперу австрийского композитора, однако вместо этого были поражены невероятной красочностью декораций. Об этом в своей рецензии писал Ю. С. Сахновский, по его мнению, художник «вместо того, чтобы дать декорации, подобные драгоценному хрустальному бокалу, который был бы достоин принять в себя искрящееся шампанское моцартовской партитуры… снял копию с какого-то безобразнейшего и аляповатого до тошноты занавеса театра Эскуриала». Критик Л. Сабанеев отмечал:»…диссонанс  красок и настроений», «этнографически точные костюмы испанцев, великолепные по яркости красок, чисто импрессионистические декорации Кончаловского, выдержанные в тонах стилизованного лубка, и немецкая музыка Моцарта. Какое смешение лиц, одежд, времен!». Подобного рода критика может быть рассмотрена и как положительный отклик, говорящий, что оформление спектакля было по настоящему новым и неожиданным для того времени (тем более для частного оперного театра). Петр Петрович посмотрел на Испанию «не сквозь призму Моцарта, этого музыкального Ватто, а глазами модерниста толка «Золотого руна» или «Бубнового валета».

Эскизы декораций и костюмов для оперы поступили в ГЦТМ при жизни А. А. Бахрушина.

18 декабря

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960). Эскиз декорации к I акту оперы-балета И.Ф. Стравинского «Соловей». 1919 г. Бумага на картоне, карандаш, акварель, гуашь, тушь.

«Соловей» стал первой оперой, написанной
Игорем Федоровичем Стравинским. Либретто по одноименной сказке Г. Х. Андерсена
Стравинский совместно со своим другом – пианистом С.С. Митусовым сочинил еще к
1909 году. Тогда же им был написан и первый из трех актов музыкального
произведения. Последние два акта из-за сильной занятости Стравинского появились
гораздо позже. В итоге, музыка для первого акта, отличавшаяся тонким лирическим
настроением, свойственным раннему творчеству композитора, вступала в
противоречие с музыкальным языком второго и третьего акта, написанных
Стравинским уже в характерном 
экспериментальном ключе. Тем не менее, как отмечал Александр Бенуа, это
несоответствие было заметно только вне сцены. Ведь второй и третий акт, в
отличие от первого, содержали в себе элементы балетной хореографии, что
органично подчеркивало смену ритмов.

Премьера оперы-балета в декорациях и костюмах Александра
Бенуа состоялась в рамках Русских сезонов
С.П. Дягилева 26 мая 1914 года в
парижском Гранд-опера. Бенуа считал «Соловья» одной из наиболее удавшихся
своих постановок. Он вспоминал: «Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский
и Митусов «уложили» сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность
излить весь мой восторг от дальневосточного искусства – как в передаче
приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в «фарфоровом» дворце и
золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться
стиля тех chinoi–series, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их
слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего
увлечения подлинно китайским».

Изысканное оформление Бенуа получило высокую оценку у
публики и критики, а директор Парижской Оперы Жак Руше даже хотел приобрести
декорации и костюмы для своего театра. Однако сценографию Бенуа к «Соловью» ждала печальная судьба. После
нескольких представлений в Париже и Лондоне, декорации и костюмы к опере
остались на хранение в запасниках лондонского театра Друри-Лейн, где за годы
войны сгнили.  Когда в 1915 году В.А.
Теляковский решил поставить оперу «Соловей»
на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге и вел переговоры с И.Ф.
Стравинским, то категорически отказался от привлечения к постановке  А.Н. Бенуа. Оперу показали в оформлении
Александра Головина и режиссуре Всеволода Мейерхольда 30 мая 1918 года. А в 1920
году по просьбе С.П. Дягилева Стравинский переделал оперу «Соловей» в
одноактный балет «Песнь соловья», сценографию к которой поручили Анри Матиссу.

Эскиз из собрания ГЦТМ им. А.С. Бахрушина, поступивший от
московского юриста, коллекционера театрально-декорационного искусства
Александра Владимировича Гордона в 1962 году, представляет собой поздний
вариант и датирован 1919 годом. Известно, что после отказа Мариинского театра
Александр Бенуа не оставлял надежды снова оформить «Соловья» и с воодушевлением согласился на предложение В.И.
Немировича-Данченко возобновить постановку в Москве. Эскиз из собрания ГЦТМ,
вероятно, служил частью начавшейся подготовительной работы художника, но
постановка так и осталась неосуществленной. 
Композиция эскиза во многом повторяет один из вариантов декорации,
созданный Бенуа в 1914 году (ГРМ, Санкт-Петербург) – выступающий слева берег
моря с низко склонившимися к земле деревьями и уходящая вдаль морская гладь с
рыбацкой лодкой и скалами на первом плане. Эскиз выполнен в свободной манере,
своей утонченностью и воздушностью вторя ноктюрну Стравинского для первого акта
оперы.

19 декабря

Туника с плащом. Деталь костюма М.А. Христиди-Алексиной для роли Аиды в опере «Аида». «Аида» Верди Д., Гисланцони А.Италия. Милан, Театр «Ла Скала» (Teatro alla Scala, La Scala). Костюмерная мастерская Алессандро Сапелли при Доме искусства, марка «Caramba» Casadi costume d’Arte Alessandro Sapelly & C°»

Наполненный
изяществом и благородством, строгостью линий, подчёркнутой воздушной, почти
призрачной, тёмной дымкой шёлковой накидки, костюм для партии Аиды в
одноименной опере Дж. Верди приковывает взгляд. Кажется, будто стёрты границы
времени, эпохи сошлись в одну точку, сплелись в витиеватую бисерную вышивку с
тяжелыми низками из бусин и раковин каури. Призванные лишь привнести
исторической достоверности образу героини, к которой так стремились создатели
сценического действа, эти украшения, орнамент, ткани и росписи совершили для
истории театрального искусства то же, что когда-то и в Древнем Египте –
торжество вечной жизни.

Опера
«Аида» была написана по заказу хедива Исмаил-паши для церемонии открытия
Суэцкого канала в построенном по такому случаю оперном театре в Каире. За
основу оперы был взят сюжет, написанный французским египтологом Франсуа Огюстом
Фердинандом Мариеттом.

Археолог
Огюст Мариетт посвятил свою жизнь изучению наследия земли пирамид. Именно он открыл
европейскому обществу мир древнего Египта и благодаря ему мы можем увидеть сегодня
сокровища Саккары, Серапеума и многое другое в Лувре и музее Булака.

Без
всех открытий Огюста Мариетта, его живого и бескорыстного участия свету не
явилась бы единственная в своем роде опера «Аида», действие которой
разворачивалось в Мемфисе, послужившем ещё и искусствоведческим источником для
создания всего визуального ряда оперы.

Совершенно
точные, достоверные эскизы костюмов к опере были выполнены самим О. Мариеттом
для первой постановки в Каирском оперном театре, состоявшейся 24 декабря 1871 г. Его рисунки
послужили методическим пособием для дальнейших идей костюмов.

Представленный
костюм Аиды выполнен итальянским художником Луиджи Сапелли, известным под
псевдонимом Карамба, в начале ХХ в. В этот период в искусстве царил стиль
«Ар-Деко», а итальянцы были его законодателями. Поэтому только в миланской
мастерской «Ansaldo» могло быть создано это произведение искусства для театра
Ла-Скала. Художнику с блестящей точностью удаётся передать силуэт, колорит,
декор, что на первый взгляд и не вериться, что он создан лишь сто лет назад. «Выдают»
его современное происхождение лишь  материалы – это шёлк, который Египет не
использовал, и роспись красками по ткани укрупнёнными мотивами для того, чтобы
придать костюму большей выразительности и эффектности.

В
этом костюме можно увидеть один из первых способов декоративной обработки ткани
– плиссировка. Когда-то в древности только знатные египетские дамы могли носить
тонкие одежды из льняной плиссированной ткани, как атрибут их положения.

Главная
героиня оперы «Аида» – бывшая эфиопская принцесса, поэтому цвета и рисунок
накидки имеют чисто африканский характер. Эта жертва исторической достоверности
в угоду стилю «Ар-Деко» служит напоминанием зрителю о происхождении героини,
ставшей во время действия рабыней, но ни на минуту не забывавшей о своих
истоках.

История
Древности полна такими случаями, когда рабынями могли стать знатные особы поверженных
государств. Северная Эфиопия в XI в. до н. э. вошла в состав владений
фиванского верховного жреца Херихора. Система управления, созданная египтянами,
а также их культура оказали огромное воздействие на местное население, в первую
очередь на родовую аристократию, которая стала активным проводником чужеземного
влияния. Египетская религия оказала большое влияние на высшие слои эфиопского
общества. Эфиопские фараоны впоследствии объявили себя подлинными хранителями
древнего египетского благочестия, в частности традиций культа Амона.

Эти
события и были взяты за основу сценария Огюстом Мариеттом, не случайно
эфиопского царя и отца Аиды зовут Амонасро, производное от «Амон» и «Усер», что
означает «Силу Амона». Мариетт владел древнеегипетским языком, поэтому и имена
были взяты им из настоящих текстов. Имя главной героини по началу задумывалось
как «Аита», но вместе с Дж. Верди они пришли к выводу, что «Аида» благозвучнее,
учитывая, что либретто было на итальянском языке.

Исторические
и политические детали истории Древнего Египта волновали О. Мариетта, но в
меньшей степени Маэстро Джузеппе Верди. Его и остальных создателей оперы
вдохновляла прекрасная и печальная повесть о любви, столь во многом
перекликающаяся с шекспировской. Поэтому перед ними
стояли труднейшие задачи: уйти от подражания извечному сюжету и раскрыть насколько
это было возможно ту цивилизацию, которую только начали по-настоящему изучать
на рубеже ХIХ-ХХ вв. По многочисленным отзывам
в газетах, письмах и воспоминаниях можно узнать насколько ошеломителен был
успех оперы среди европейской и каирской публики.

И в наше
время каждый год, в Долине мёртвых царей, напротив Фив, неуничтожимых временем,
в естественных декорациях некрополя царицы Хатшепсут звучит опера «Аида»
возвращая к жизни образы давно ушедших эпох.

20-22 декабря

1.Договор Дирекции
Императорских театров с Чеховым Антоном Павловичем о представлении пьесы «Медведь».
30 октября 1898 г.

Над пьесой-шуткой из одиннадцати частей „Медведь“ А. П.
Чехов работал в 1888 году. Писатель А. С. Лазарев-Грузинский вспоминал: «…Чехов
однажды, поднялся с кресла, взял со стола тоненькую тетрадку и, стоя посреди
комнаты, жестикулируя, меняя голос, прочёл нам очень живую и весёлую пьеску.
Это был только что законченный им „Медведь“. Читал Чехов мастерски…; всю пьеску
он прочёл свободно, не задыхаясь, не спадая с голоса…». Чтение писателем пьесы,
а Чехов редко читал вслух, свидетельствует о том, какое большое значение он
придавал этой пьесе.

Премьера «Медведя» в театре Корша состоялась 28 октября
1888 г. Роли исполняли Н. Д. Рыбчинская (Попова), Н. Н. Соловцов (Смирнов), Н.
В. Светлов (Лука). Вечер был посвящен бенефису Светлова; давали, кроме «Медведя»,
«Очаровательный сон» Антропова (переделка повести Достоевского «Дядюшкин сон»)
и «Завтрак у предводителя» Тургенева. Наибольший успех, по отзывам театральных
критиков, имела пьеса Чехова. Автор присутствовал на спектакле; его дважды
вызывали. 2 ноября 1888 г. Чехов описывал этот спектакль Леонтьеву (Щеглову): «Соловцов
играл феноменально. Рыбчинская была прилична и мила. В театре стоял непрерывный
хохот; монологи обрывались аплодисментами. В 1-е и 2-е представление вызывали и
актеров и автора. Все газеты, кроме Васильева, расхвалили…»

На сцене Александринского театра «Медведь» «прошел с
фурором» Премьера состоялась 6 февраля 1889 г. Роли исполняли: М. Г. Савина
(Попова), Н. Ф. Сазонов (Смирнов), К. А. Варламов (Лука).

Вскоре пьеса «Медведь» перешла на провинциальные, частные
и любительские сцены её играли в Харькове, Калуге, Полтаве, Новочеркасске,
Таганроге, Ревеле, Кронштадте, Томске, Киеве, Туле, Тифлисе, Казани, Ярославле,
Иваново-Вознесенске, Костроме и Симбирске.

Литератор В. В. Билибин писал: «Медведь» и «Предложение»
завоевали всю Россию». Чехов шутил: «Мой „Медведь“ следовало бы назвать «Дойной
коровой».

Впервые пьеса была напечатана в 1888 году в газете «Новое
время» № 4491 с заглавием „Медведь. Шутка в одном действии“ и подписью „А. П.“,
в этом же году было напечатано литографированное издание пьесы с посвящением Н.
Н. Соловцову, в 1890 году пьеса печаталась в журнале «Артист», вошла в издание
А. Ф. Маркса.

В 1898 г. «Медведь» шёл на сцене Малого театра с участием
А. П. Щепкиной (Попова), Н. М. Подарина (Смирнов) и П. Я. Рябова (Лука). По
этому поводу к Чехову обращалась 26 сентября 1898 г. Т. Л. Щепкина-Куперник, и
Чехов дал согласие на постановку.

2.Сапунов Н. Н. «Дядя
Ваня» А. П. Чехова. Эскиз декорации.
Третий акт. Санкт-Петербург, Александринский театр, 1908 г.

Премьера пьесы А. П. Чехова «Дядя
Ваня» в Александринском театре состоялась в 1908 году и была приурочена к пятой
годовщине со дня смерти автора. В спектакле был задействованы актеры Е. И.
Тиме, М.А. Ведринская, Н.Н.  Ходотов.
Критик Л. М. Василевский  отмечал их «гибкость,
чуткость к Чехову». Ставить пьесы драматурга в Александринском театре стали
несколько позже их премьеры на сцене МХТ. Для режиссера, поставившего в
Александринском театре помимо «Дяди Вани» также «Три Сестры», «Чайку», «Иванова»,
«Вишневый сад», отдельной задачей было выделить их, обособить от московских
постановок. Как отмечал Э.А.Старк: «Его (Александринского театра) достоинство
требовало представить чеховские пьесы в освещении, отличном от данного
Художественным театром, найти какую-то другую точку зрения, сообща
показать  совершенно самостоятельную
работу…она может быть более удачной или менее, но во всяком случае теперь она
вполне в средствах Александринского театра».

На эскизе данной декорации  изображен интерьер усадебного дома: зал с
серо-зелеными стенами и колоннами по сторонам. Художник намечает и пейзаж,
который виден сквозь окна и дверной проем. Н.Н. Сапунов входил в объединение «Голубая
роза», которому были близки идеи символизма, модерна. На примере этого эскиза
можно увидеть создание возвышенного, поэтического образа: простая гостиная,
благодаря группировкам колонн по углам, белой большой люстре, перекликающейся с
белыми же креслами и занавесями на окнах, раскрытой двери, и перекличке цветов
с виднеющимися деревьями, начинает казаться наполненной воздухом, вибрациями
света, открытой в пространство, продолжением парка .

Н.Н. Сапунов родился в 1880 году в
Москве, обучался живописи в Московском училище живописи, ваяния  зодчества у таких мастеров, как К.А. Коровин,
В.А. Серов, И.И. Левитан. В Александринском театре стал работать под
началом  А.Я. Головина. Н.Н. Сапунов
погиб в Териоках во время катания на 
лодке. Остальные пассажиры были спасены подоспевшим кораблем. Художник
любил рассказывать, что ему нагадали смерть в воде.

Эскиз поступил в музей при жизни А.
А. Бахрушина

3.Три сестры» Чехов А.П. (Режиссеры К.С. Станиславский, В.В. Лужский).Реконструкция макета декорации IV акта, выполненная по эскизам художника В.А. Симова макетчиками К. Берман и Е. Шершневой. Москва. Московский Художественный театр (МХТ). 1937 г.

На занавесе 
Московского Художественного театра изображен силуэт чайки, а театр носит
имя Антона Павловича Чехова. И это не случайно – спектакли по пьесам Чехова
стали визитной карточкой театра, его брендом с момента создания.  Театр и автор нашли друг друга и вместе
создали произведения, ставшие эталоном мировой театральной классики.

Пьесу «Три сестры» Чехов писал специально для
Художественного театра и после начала репетиций продолжал править текст,
учитывая актерские находки и режиссерские задачи. Премьера спектакля состоялась
в 1901 году. Но спектакль хорош не только актерским ансамблем – в нем играли
М.П. Лилина, О.Л. Книппер, К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд и другие
талантливые актеры МХТ – полноценным соавтором успеха стал художник В.А. Симов.
Писатель Леонид Андреев говорил об этом так: «Играть на сцене Чехова должны не
только люди – его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные
сюртуки, и обручальные кольца».  Симов
создал декорации не только абсолютно реалистичные, но и одновременно весьма
образные, передающие чеховскую тональность, настроение.

Экспонируемый макет представляет декорацию четвертого
действия. Она очень контрастирует с предыдущими сценами. Первые три действия
проходят в интерьерах дома, а последнее, четвертое, вынесено на улицу. Это
отвечает событиям пьесы – потеряна уверенность в будущем, распадаются
отношения, державшие вместе героев пьесы, да и сам дом перестает им
принадлежать, заложенный в банк и обжитый предприимчивой Наташей. Вся жизнь
героев, связанная с этим местом, увядает и рассыпается хрупкой осенней
листвой.  Симов выносит на передний план
фасад дома с крыльцом и забор, ограждающий сад у дома. Актеры ведут свои
диалоги, разделенные этим забором, исчезают, тают  между 
увядающих осенних деревьев, мнутся на крыльце, не решаясь войти внутрь.
Декорация Симова не просто создает удобный игровой фон, а участвует как
равноправный партнер в актерской игре.

24
декабря

Федоровский Ф.Ф. «Князь Игорь» Бородин А.П. Либретто по русской эпической поэме XII в. «Слово о полку Игореве» Бородин А.П. Режиссёр-постановщик Баратов Л.В. Дирижёр Голованов Н.С. Балетмейстер Голейзовский К.Я. Эскиз декорации. Пролог. Москва. Государственный академический Большой театр СССР.  Постановка 1934 г.

Знаменитая опера А.П. Бородина «Князь
Игорь» основана на древнерусском литературном источнике – «Слове о полку
Игореве», композитор писал её много лет, а окончательная оркестровка частично
выполнена А.К. Глазуновым и Н.А. Римским-Корсаковым.

Это популярное в музыкальном театре произведение, в том
числе в Большом театре её ставили не раз, начиная с конца XIX века, но
постановка 1934 года, безусловно, выделяется в этом ряду талантливым
художественным оформлением Ф.Ф. Федоровского. Реформатор художественно-постановочной
части и основатель Музея Большого театра, в 1934 году он был уже главным
художником. В 1937 году эскизы к «Князю Игорю» и «Тихому Дону И.И. Дзержинского
участвовали в Международной выставке в Париже, где получили «Гран При», а позже
мастер удостоился Сталинской премии за эту выдающуюся сценографию. И в
театральный музей имени А.А. Бахрушина эскиз поступил в
1950 году через Дирекцию художественных выставок и панорам.

Вместе с художником над спектаклем работали постановщик
Л.В. Баратов,
дирижёр Н.С. Голованов, балетмейстер К.Я. Голейзовский
– видные мастера эпохи, во взаимодействии они создавали органичный,
насыщенно-эмоциональный спектакль.

«Пролог» – большой живописный эскиз, изображающий
площадь в Путивле, хор поёт «Солнцу
красному слава!», и солнце, перед затмением, действительно красное, и весь
эскиз – мрачный, в ожидании тревожного знамения – затмения. Сочная, свободная,
фантастическая живопись Ф.Ф. Федоровского
соответствует произведению А.П. Бородина: художник
внимательно слушает и передаёт настроение музыки, и сами краски, мазки его
музыкальны, не зря он выступает всю свою жизнь, прежде всего, как художник
музыкального театра. Крупные формы отвечают масштабу большой сцены,
возвышенность композиции – масштабу трагедии оперы.

25
декабря

Билет на маскарад в театр на
Петровке.  26 декабря 1784 г. Из собрания А.А. Бахрушина

Среди
собранной коллекции А.А. Бахрушина особое место занимают театральные билеты.
Как любой собиратель-коллекционер, Алексей Александрович приобретал их у
знакомых, обменивал, покупал. Значительную часть театральных билетов он получил
от Ивана Максимовича Кондратьева, который являлся секретарем Общества русских
драматических писателей и оперных композиторов и как агент этого Общества имел
доступ во все московские театры. 

Большую
ценность в этой коллекции имеет билет на маскарад в театр на Петровке 1784 года.
Петровский театр, или театр на Петровке, был первым общественным театром Москвы
и существовал с 1780 по 1805 год. В 1805 году здание сгорело, а в 1825 году на
месте Петровского театра был построен Большой театр.

26 декабря

Порет А. И. Портрет Вс. Э. Мейерхольда. 1936 г.

Герой портрета Алисы Ивановны Порет, ученицы К. С.
Петрова-Водкина и П. Н. Филонова ‒ Всеволод Эмильевич Мейерхольд, русский
театральный режиссёр, актёр, педагог и народный артист Республики.

Он был в числе первых авангардных режиссеров Советского
Союза.  Реформатор театра, неутомимый
экспериментатор, стоял у истоков режиссерского театра. Мейерхольд – создатель
авторской программы физических занятий для актёров, получившей название «биомеханика».  Ее смысл заключается в том, чтобы научить
актера быстро выполнять поставленную на сцене задачу. Работавший с К. С.
Станиславским и В. Ф. Комиссаржевской, прошедший через увлечения реализмом и
символизмом, Мейерхольд выработал индивидуальный режиссерский стиль, принесший
ему и его ученикам славу после революции. В Государственном театре им. В. Э.
Мейрхольда, получившем название ГосТИМ, было поставлено немало спектаклей,
повлиявших на развитие современного театрального искусства – «Великодушный
рогоносец», «Лес», «Мандат», «Клоп», «Ревизор». Режиссер планировал осуществить
постановку «Гамлета» без купюр, с Зинаидой Райх в главной роли. После премьеры «Дамы
с камелиями» в 1934 г., Мейерхольд был обвинен в эстетстве, оторванности от
советской действительности, поддержке творчества писателей-врагов народа. Через
некоторое время театр закрыли, а режиссера арестовали. Он был расстрелян в 1940
г.

Порет, вхожая в круг Мейерхольда и упоминавшая встречи с
ним в мемуарах, написала портрет режиссера в 1936 г. В то время он из всех сил
пытался сохранить свой театр, работал над «Борисом Годуновым» и второй
редакцией «Горе уму», выступил с докладом «Мейерхольд против Мейерхольдовщины».
В декабре 1937 г. в газете «Правда» была опубликована статья П. М. Керженцева «Чужой
театр». Через год ГосТИМ был ликвидирован как «чуждый советскому искусству», а
его новое здание осталось не достроенным. Оно было переоборудовано в концертный
зал (в настоящее время – Концертный зал им. П. И. Чайковского).

В Ленинграде Порет написала два портрета Мейерхольда.
Один из них она передала в Государственный музей Театрального и музыкального
искусства в Санкт-Петербурге, а второй – в ГЦТМ.

27, 28 декабря

Подлинной жемчужиной собрания Театрального
музея имени А.А.Бахрушина являются хранящиеся в архивно-рукописном и
декорационном отделах коллекции, разносторонне и подробно отражающие этапы
творческого пути реформатора театра Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

1.Крест нагрудный для роли Иоанна Грозного. «Смерть Иоанна Грозного».
Толстой А.К. Режиссер Станиславский К.С. Москва, МХТ, 1899 г.

Первым исполнителем роли Иоанна
Грозного в постановке МХТ был К.С. Станиславский. Его трактовку характеризовал
чрезмерный натурализм в показе морального и физического распада царя. Вскоре
Станиславский отказался от этой роли.
Мейерхольд в своей игре исходил из трактовки образа Грозного скульптором М.М. Антокольским,
показывая масштаб и силу личности царя, сочетавшиеся с деспотизмом и
жестокостью.

2.Судейкин С.Ю. «Смерть Тентажиля» Метерлинк М. Режиссер Мейерхольд В.Э.,
художники Судейкин С.Ю., Сапунов Н.Н., композитор Сац И.А. Эскиз мизансцены, Москва.
Студия на Поварской. 1905 г.

В 1905 году по инициативе и на средства
К.С.Станиславского был создан Театр-студия на Поварской для поиска приемов
постановки символистских пьес. В качестве режиссера был приглашен
В.Э.Мейерхольд. Однако открытие театра не состоялось из-за начавшейся революции
1905 года.

Сохранились 8 эскизов Сергея Судейкина к первой картине «Смерти
Тентажиля» Мориса Метерлинка. На них изображены Тентажиль и его сестра Игрена.
Представленный эскиз отражает основные принципы пространственного решения
спектакля – мизансцены, подражающие средневековым барельефам, и отказ от
глубины сцены. Цветовая гамма подчеркивает условность происходящего.

3.Головин А.Я. «Дон Жуан» Мольер Ж.-Б. Режиссер Мейерхольд В.Э. Петербург.
Александринский театр. 1910. Макет. Реконструкция по заказу ГЦТМ им.
А.А.Бахрушина для выставки к 100-летию В.Э. Мейерхольда в 1974 году.

«Публика тогда только воспримет всю тонкость этой
очаровательной комедии, когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми
мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение. Поэтому для режиссера,
приступающего к инсценировке «Дон Жуана», является необходимым прежде всего
наполнить и сцену, и зрительный зал такой атмосферой, чтобы действие не могло
быть воспринято иначе, как сквозь призму этой атмосферы». В.Э. Мейерхольд. «О
театре». 1910.

«Мысль была дать атмосферу торжественных представлений в
Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних
постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV». Е.А. Зноско-Боровский.

Оформление сцены было единым для всего спектакля. Менялся
лишь задник, скрывавшийся за гобеленом в глубине сцены. Слуги сцены отдергивали
гобелен, и за ним открывалось изображение места действия. В финале открывался
проем, уходящий на всю глубину сцены, и оттуда на зрителей надвигалась статуя
Командора.