Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на вторую половину октября 2019 года

Расписание с 16 по 31 октября:

16 октября

Симон Багратович Вирсаладзе (1909–1989) Балет «Спартак» Хачатурян А.И., Волков Н.Д. (Постановка 1968 г. Балетмейстер: Григорович Ю.Н.).
Эскиз декорации. Рим. Москва. Государственный академический Большой театр СССР. Бумага, гуашь.

Замысел балета «Спартак» возник в годы Великой Отечественной войны, когда тема героической освободительной борьбы народа была как никогда актуальна. В 1941 году по заказу Большого театра СССР композитор Арам Хачатурян и либреттист Николай Волков приступили к работе. Однако премьера балета состоялась лишь много лет спустя, 27 декабря 1956 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. С.М. Кирова (Мариинский театр). Хореографию к балету в разные годы создавали балетмейстеры Л.В. Якобсон и И.А. Моисеев, но наибольшую известность приобрела московская постановка Юрия Николаевича Григоровича, премьера которой прошла 9 апреля 1968 года в Большом театре.

Ю.Н. Григорович вспоминал: «Первое впечатление от музыки Арама Хачатуряна было грандиозным: она ошеломила эмоциональной силой, открывалась, словно огромная старинная фреска, а армянский колорит придавал ей романтическое звучание…». «Спартак» стал первым мужским балетом на сцене Большого театра. Не только партии солистов – Спартака и Красса – были мужскими, но и главной движущей силой, протагонистом в постановке Григоровича стал мужской кордебалет. Пластический язык главных героев вырастал из танцев легионеров и рабов. Характеру балета соответствовало оформление Симона Вирсаладзе. Художник отказался здесь от полифонии красок. Эскиз декорации из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина решен в приглушенных серо-коричневых тонах. Лаконичность композиции сцены, которую обрамляют только две мощные арки из серого камня, отражает суровость и величие воинственной эпохи Древнего Рима. На дальнем плане сумрачное небо, предвещающее трагическую развязку. Его наполовину закрывает ассиметрично расположенный, свободно провисающий занавес, который опускался в перерывах между картинами.

Динамичность, эмоциональная выразительность музыки и танцев, виртуозное мастерство первых исполнителей – Владимира Васильева, Мариса Лиепы, Екатерины Максимовой, драматически-эффектная сценография принесли балету «Спартак» многолетний успех и международное признание. Балет «Спартак» в постановке Ю.Н. Григоровича и оформлении С.Б. Вирсаладзе уже более пятидесяти лет неизменно присутствует в репертуаре Большого театра.

17 октября

А.А. Экстер. Эскиз костюма (предположительно ранняя разработка) для постановки спектакля «Ромео и Джульетта» У. Шекспира для Камерного театра, 1920 г.

А.А. Бахрушин, любитель классического балета и традиционного актерского искусства Малого театра, не смог обойти вниманием невероятно авангардную постановку «Фамира-кифаред» в Камерном театре в 1916 году. При всей своей осторожности в общении с художниками он в 1917 году купил несколько эскизов напрямую у художницы Александры Экстер, автора сногсшибательного оформления этого спектакля. Так произошло знакомство художницы и коллекционера. А через несколько лет общительная Александра Александровна пригласила Алексея Александровича Бахрушина в свою мастерскую, о чем сохранилась записочка в архивном фонде музея. Записка с приглашением датирована 6 декабря 1920 года. А эскиз костюма, подаренный Алексею Бахрушину, датирован следующим днем: «Алексею Александровичу даю этот рисунок с чувством большой дружбы от Ал. Экстер 7/XII – 20 г.». И этот эскиз, предположительно, является предварительной разработкой для следующей постановки, которую А. Экстер оформила в Камерном театре – «Ромео и Джульетта», премьера состоялась в 1921 году.

18, 19, 20 октября

1.А.А. Веснин
Шлем. Деталь костюма А.Г. Коонен для роли Федры. «Федра» Ж. Расин (режиссер: А.Я. Таиров), Камерный театр, 1922 г., Москва.
Металлизированная ткань, х/б ткань, шифон, металлическая проволока.

А.А. Веснин
Котурны к костюму А.Г. Коонен для роли Федры. «Федра» Ж. Расин (режиссер: А.Я. Таиров), Камерный театр, 1922 г., Япония.
Кожа, бархат, мех, соломка, дерево, лак, белый металл, штамп.

«Театр вошел в мою жизнь с самых ранних лет, мне кажется, с той самой поры, когда я научилась ходить и разговаривать. И вся моя жизнь по сей день тесно связана с театром. Мне всегда трудно было определить границы, где кончается театр и где начинается моя собственная жизнь, — так тесно они были спаяны. Театр врезывался в жизнь, а жизнь в свою очередь входила в театр, питая его живым огнем».

Так описывала свое восприятие жизни и театра великая актриса Алиса Георгиевна Коонен в письме режиссеру Александру Яковлевичу Таирову, которого актриса считала своим другом и учителем.

Однако такая мощь самоотверженности актрисы театру совсем не означала железной незыблемости в установленной традиции актерского мастерства, передачи образа, отождествления себя с героиней. Алиса Коонен тонко чувствовала малейшие колебания изменений сценического искусства, была открыта к тем трансформационным шагам, к которым подталкивал свою ученицу Таиров.

Режиссер «…поставил себе за цель с некоторой группой передовых театральных художников начать планомерное воссоздание настоящего театра, где доминирующую роль играл бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нервами, актер-виртуоз…» – отзывались критики.

Поэтому к экспериментам создателя Камерного театра А.В. Луначарский отнесся заинтересованно и точно описал творческие процессы: «Отдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов, кончающейся Расином, а для нас его переводчиком, которые создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли появится монументальная трагедия, полная нового содержания, ибо вот ведь театр, технически способный дать ее, уже налицо».

Трагедии «Федра» предрекали особую судьбу в руках художника. Изначально пьеса, написанная по мотивам Еврипида, принадлежала перу французского драматурга Жана Расина, а перевод для спектакля в Камерном театре был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову.

Коонен пришелся по душе его перевод: «…в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы».

Алисе Георгиевне удалось воплотить все задумки режиссера и гармонично сочетать их со своим видением актерской игры. Образ царственно холодной, недосягаемой, мифической героини трагедии, транслируемой ранее в других театрах, трансформировался в близкую народу, понятную женщину. Ее трагедия становится всеобщей, а не уделом личности, расширяя масштаб эмоционального воздействия на зрителя. Это был крайне смелый шаг, непривычный, но Камерный театр смог покорить и российскую публику, и скептически настроенную – европейскую.

Художник, по чьим эскизам создавались костюмы, Александр Александрович Веснин, также стал настоящей легендой Камерного театра.

Коонен вспоминала о нем с теплотой и восхищением: «Блестящий архитектор, Веснин был и великолепным живописцем. Его краски, сочные, свежие, говорили о силе жизни, о силе земных страстей. Очень интересны были костюмы: они точно передавали ощущение Средневековья, в них не было мягких линий, они падали тяжелыми складками, придавая фигурам актеров скульптурную четкость и монументальность… Веснин скоро стал своим человеком в театре. Похожий на большого всклокоченного медведя, он привлекал к себе огромной непосредственностью, добродушием и поразительной скромностью».

О премьере «Федры» 8 февраля 1922 года и об исполнительнице заглавной роли заговорили. Сама же актриса, погруженная в свои творческие замыслы, не была уверена в том, что все новшества породят отклик в душах зрителей. Поэтому всем восторженным отзывам актриса радовалась с детской непосредственностью: «Горячо поздравил меня и Н.Е. Эфрос. Он сказал, что это не просто моя победа, заявившая обо мне как об актрисе трагедии, но что это победа маленькой Алисы, которая с первых своих шагов на сцене упрямо ломала все барьеры, дерзила, спорила с самим Станиславским и настойчиво устремлялась по какому-то своему пути в искусстве, которого, вероятно, сама тогда еще не сознавала».

И по сей день парадокс «Федры» остается за гранью полного и исчерпывающего исследования. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина хранит в своих фондах вещественные воспоминания об Алисе Коонен, Таирове и их беспрецедентном творчестве.

2.В.А. Стенберг, Г.А. Стенберг. Афиша гастролей Камерного театра в Германии. Берлин, 1923 г.  Бумага, печать

Камерный театр стал первым советским театром, отправившимся за рубеж на гастроли. В 1923 году труппа А. Таирова поехала во Францию и Германию. Появление Камерного театра в Западной Европе произвело ошеломляющее впечатление.

Не меньшее впечатление производила и афиша гастролей, созданная художниками театра, братьями Стенбергами. Они начали сотрудничество с А. Таировым в 1922 году, а с 1923 года стали уже главными художниками театра. К гастролям театра нужна была яркая и запоминающаяся афиша. Вдохновением послужили эскизы А. Веснина к постановке «Федры» 1922 года. Стилизованный братьями Стенбергами профиль Федры превратился в своеобразную эмблему Камерного театра и украшал его афиши практически во всех гастрольных поездках.

Братья Владимир и Георгий Стенберги родились в Москве в семье шведского художника Иоганна Карловича Августа Стенберга, приехавшего в Россию в 1898 году для оформления Нижегородской ярмарки. Еще проходя обучение в Строгановском училище (1912–1917), братья начали работать с отцом по его заказам, выполняя декоративную отделку и роспись интерьеров. А во время учебы в Государственных свободных художественных мастерских стали создавать плакаты и праздничное оформление города. Тогда же они начали участвовать в художественных объединениях и показывать свои работы на выставках.

Каждый плакат творческого бренда «2-Стенберг-2» — это сочетание броских цветов и «наплывов», схематичности изображений и приёмов экспрессионизма. Калейдоскопические эффекты, зеркальные отражения, диагонали и углы, шрифты и большой кернинг —  визитная карточка Стенбергов.

22 октября

Нотный автограф Ференца Листа (1840-е – 1870-е гг.)

Преданный своему делу – собирательству, Алексей Александрович Бахрушин коллекционировал также и автографы знаменитых деятелей искусства, не адресованных лично ему. В коллекции музея хранятся записки и подписи-автографы таких известных людей, как французский композитор Г. Берлиоз, актриса С. Бернар, польский композитор Ф. Шопен, французский композитор Ш. Гуно, английский трагик Г. Ирвинг.

Одним из ценных предметов уникальной коллекции является нотный автограф венгерского композитора и гениального пианиста Ференца Листа (1811–1886).

XIX век – это эпоха расцвета концертного пианизма. Будучи виртуозным пианистом Ф. Лист гармонично вписался в это направление. Все его произведения отличаются сложным техническим исполнением, а на его мастерство до сих пор ориентируются современные пианисты.

Ференц Лист совершил множество открытий в области гармонии и мелодики, формы и фактуры музыкального произведения. Он является создателем новых для того времени инструментальных жанров – рапсодии и симфонической поэмы. Был приверженцем идеи синтеза искусств, считая, что эпоха «чистых искусств» закончилась. Лист сочинил около 600 произведений, сочетающих в себе богатство фантазии и новизну музыкальных приёмов. Одними из самых известных его сочинений являются «Венгерские рапсодии», симфонии «Фауст», «Divina commedia» и другие.

Сегодня – 22 октября – мы отмечаем день рождения Ференца Листа, одного из величайших пианистов и композиторов XIX века.

Вероятно, Алексей Александрович приобрёл данный автограф в одной из своих поездок по Европе.

23 октября

Главный приз премии «Фигаро»
Вручен А.А. Ширвиндту в 2015 году

Российская Национальная актерская премия имени Андрея Миронова «Фигаро» основана в Санкт-Петербурге 1 июня 2010 года. Учредителем премии является «Санкт-Петербургский театр «Русская антреприза» имени Андрея Миронова» при содействии Правительства Санкт-Петербурга. Премия присуждается за высшие достижения в области актерского драматического искусства, создана по инициативе учредителя театра, народного артиста России Рудольфа Фурманова, в связи со 100-летием со дня рождения народной артистки СССР Марии Владимировны Мироновой (7 января 2011 г.) и 70-летием со дня рождения ее сына, корифея русской сцены, народного артиста РСФСР Андрея Александровича Миронова (8 марта 2011 г.). Премия вручается при непосредственном участии государственных структур, общественных организаций, представителей делового мира, частных лиц на торжественной церемонии. Присуждение Премии осуществляется ежегодно 8 марта, в день рождения А.А. Миронова, по итогам прошедших трех-пяти лет и с учетом вкладов номинантов в развитие актерского драматического искусства России.

Материалом, из которого изготавливается Главный приз премии, выбран фарфор, любимый изобразительный материал актерской семьи Мироновых–Менакер, коллекционировавших изделия из него, в том числе Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова (ныне Императорского фарфорового завода, разработчика и изготовителя Главного и специальных призов премии). Этот материал наиболее близко передает тепло и красоту актерских образов, традиционно артистические достижения запечатлевали в виде коллекций фарфоровых фигур. Каждому Лауреату премии вручаются символ Главного Приза — фарфоровая статуэтка из расписного бисквитного фарфора, изображающая Андрея Миронова в его коронной роли Фигаро, и памятный диплом. Главный и специальный призы премии именные. Они заказываются оргкомитетом ежегодно на Императорском фарфоровом по количеству лауреатов и не подлежат массовому тиражированию.

Для А. Ширвиндта была создана скульптурная композиция, отображающая сцену Фигаро с графом Альмавивом – героем Ширвиндта, чтобы отметить особые заслуги актера перед театром Сатиры и его зрителями.

«Роспись статуэтки-символа тонка. Знаменитый костюм Фигаро соблюден безукоризненно, но дан легким «абрисом», рисунок не доминирует, а только оттеняет благородство и чистоту образа. В символе премии нет ложной патетики. Белый цвет — доминанта фарфорового Фигаро. И только золотая волна коснулась челки героя…» .

Действительно, художница по росписи Императорского фарфорового завода София Евгеньевна Колчина передала все характерные черты героев и семантику их образа с тонким чувством меры декоративных средств.

24 октября

К.Ф. Юон Эскиз декорации. Третий акт. К спектаклю «Сердце не камень» А.Н. Островского.
Театр К.Н. Незлобина, 1915 г., Москва.

Пьеса А.Н. Островского «Сердце не камень» впервые была поставлена в Александринском театре как бенефис Федора Бурдина 21 ноября 1879 года.

Постановка в Театре Незлобина, предположительно, была осуществлена в 1915 году. Согласно источникам, называются три даты  постановки спектакля: 1913, о которой пишет К.С. Станиславский, упоминая при этом декорации Б.М. Кустодиева, 1915 и 1916 годы. Возможно, К.Ф. Юон создавал декорацию совместно с Кустодиевым.

На эскизе изображен городской вид, справа украшенный яркой резьбой храм, у которого стоят двое. Фигуры оживляют эту сцену из яркой жизни старой Москвы, подчеркивают красоту архитектуры, любование стариной, а глубокая диагональ, уходящая справа налево, создает ощущение развертывания сцены на глазах зрителя.

Создатель эскиза – Константин Федорович Юон – один из ярких художников начала ХХ века, родился в 1875 году, в Москве. Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у таких мастеров, как К.А. Савицкий, А.Е. Архипов, далее работал в мастерской В.А. Серова. В 1903 году Юон стал одним из организаторов «Союза русских художников».

Эскиз поступил в музей при жизни А.А. Бахрушина.

25, 26, 27 октября

1.К.Ф.Вальц Эскиз костюма Царицы пчел к балету В.К. Мюльдорфера «Кащей» Мюльдорфер (балетмейстер В. Рейзингер).
Императорский Большой театр. 1873 г., Москва. Бумага, акварель.

Балет «Кащей» на музыку В.К. Мюльдорфера был поставлен в Большом театре. К.Ф. Вальц, главный машинист императорских театров, был автором не только его художественного оформления, но и либретто. Волшебная сказка включала в себя множество сложных сцен, включавших  визуальные эффекты: полет на драконе, трансформации персонажей, появление огромного водопада, разрушение замка Кащея. В массовых сценах фигурировали «ожившие» овощи, светлячки, бабочки, насекомые во главе с Королевой пчел. Балет произвел на зрителей огромное впечатление, но был закрыт до конца сезона из-за трагической случайности. Как позже вспоминал художник, «на масленице, в одной из верхних уборных, где одевались кордебалетные танцовщицы, одна из них неосторожно приблизила пачку  <…> к газовому рожку. Материя вспыхнула и загорелась, артистка совершенно растерялась, стала метаться по уборной и звать на помощь. Ее подруги в панике начали срывать с себя костюмы с громкими криками выбегать из комнаты. Когда подоспели дежурные пожарные, почти все костюмы, во множестве наваленные на полу, были в огне. Пожар удалось быстро локализовать, но виновнице его всякая помощь была уже излишня. В бессознательном состоянии ее отправили в больницу, где она после нечеловеческих страданий и скончалась. Ввиду того, что этот балет был чрезвычайно тщательно обставлен, в особенности в костюмной части, а большинство из последних погорело во время пожара, его пришлось совершенно снять с репертуара». Если следовать полицейским отчетам, то костюмы загорелись на трех балеринах, умерших от ожогов.

Впоследствии Вальц оформил большое количество волшебных феерий, сотрудничая с М.В. Лентовским и С.П. Дягилевым. Незадолго до смерти он передал А.А. Бахрушину огромный архив, в который вошли монтировки, разработки либретто и эскизы костюмов к «Кащею».

2.И.А. Всеволожский. Костюм Л.Н. Гейтен. Балет «Прелестная жемчужина»/«La perle merveilleuse» Р. Дриго (балетмейстер М.И. Петипа.) Императорский Большой театр, 1896 г., Москва.
Атлас, газ, х/б ткань, гипюр-сетка, тесьма металлизированная, пайетки, металл; роспись по трафарету.

3.Браслет М.А. Другашевой
Подарок балерине от А.А. Бахрушина. 1901–1910 гг., Россия.
Золото, штамповка, гравировка.

29 октября

Альбом с автографами деятелей культуры 1897–1910-е гг.
Из собрания А.А. Бахрушина

Альбомы с автографами известных деятелей культуры и театра Алексей Александрович Бахрушин завел, как только появились первые посетители, интересующиеся его коллекцией. Два альбома и отдельные листы с автографами, оформленные виньетками художника Сергея Ивановича Ягужинского, пережили тяжелые времена гонений на музей, военные годы и теперь хранятся в архивно-рукописном отделе.

Эти бесценные страницы содержат около 200 записей отрывков из пьес и драматических произведений, переписанных в альбом замечательными актерами и актрисами того времени: А.А. Яблочкиной, М.Н. Ермоловой, Г.Н. Федотовой, М.Г. Савиной, П.А. Стрепетовой, А.И. Южиным, В.Н. Давыдовым, М.П. Садовским и многими другими; стихотворения поэтов К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, В.В. Вересаева; зарисовки К.Ф. Юона, Ф.О. Шехтеля, А.М. Ремизова; нотные автографы Ц.А. Кюи, А.И. Глазунова, автографы с краткими пожеланиями Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, А.Е. Варламова  – всех перечислить невозможно.

В воспоминаниях Ю.А. Бахрушина есть упоминание о недошедшем до нас автографе актера и писателя Ивана Федоровича Горбунова: «Не говори с тоской – их нет, а с благодарностию – были». Сердечный привет неустанному собирателю портретов сценических художников. Потомство останется благодарным и дорого оценит коллекцию. Ив. Горбунов. 1895 г.».

Алексею Александровичу Бахрушину посвящались также и автографы в стихотворной форме. Сонет, написанный в альбоме поэтом-символистом Вячеславом Ивановичем Ивановым в трудное для музея время, дает понять, что ценности, столь важные для Бахрушина, остались прежними:

«В крушеньи счастья равнодушен,  –

Скажи, – как ты сумел сберечь

Свой гордый нрав, прямую речь,

Осанку строгую, Бахрушин?

Хранить  – и в дни гражданских смут

Твой Музам отданный приют

Останки русской Мельпомены

И тот же ты – в своём дому

Домовладыка, без измены

Отцам и Богу своему».

1919 г. Август

Дело, начатое А.А. Бахрушиным, живет до сих пор. Музей, созданный им, расширяет сферы своей деятельности, пополняет коллекции, поддерживает связи с артистическим миром. И посетители, по-прежнему, оставляют свои автографы в альбомах.

30 октября

М.С. Сарьян. Эскиз декорации к балету «Алмаст» А.А. Спендиарова.
Государственный театр оперы и балета им. А.А. Спендиарова. Постановка 1940 г., Армения, Ереван.
Холст, масло

Знаменитый армянский художник Мартирос Сарьян учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в 1910-е годы входил в художественное объединение «Голубая роза» вместе с Н. Сапуновым, С. Судейкиным, А. Араповым, Н. Крымовым и др. Позже вернулся в Армению.

К открытию нового здания Государственного театра оперы и балета в Ереване в 1940 году было решено представить премьеру национальной оперы «Алмаст» А.А. Спендиарова. Художниками были приглашены М. Арутчьян и М. Сарьян.

Сюжет оперы построен на основе народных легенд и сказаний и повествует об осаде крепости Тмук персидскими войсками Надир-шаха и героическом сопротивлении осажденных под предводительством армянского князя Татула. Надир-шах решает обманом переманить на свою сторону жену Татула – Алмаст. Бой между персами и армянскими войсками заканчивается полной победой последних. Позже, во время праздничного пира армянских воинов, у княгини Алмаст созревает решение о предательстве. Когда воины засыпают, Алмаст подает знак войскам Надир-шаха и предает свой народ. В ходе неравного боя за крепостными стенами армянские воины терпят поражение, и Надир-шах вступает в замок.

Патриотичный и героический пейзаж на эскизе декорации М. Сарьяна навеян музыкой А. Спендиарова. Живописный эскиз был исполнен художником уже после премьеры спектакля, в 1941 году. А в 1947 году этот эскиз-картина был куплен у автора в коллекцию ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

31 октября

Альфонс Муха. Афиша художественная. Франция, Париж. Театр Ренессанс.
«Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Гастроли в Бельгии при участии Сары Бернар. 22, 23, 24, 25 мая 1900-е гг. Бумага, печать

Альфонс Муха по праву считается основателем и главным вдохновителем плакатов в стиле модерн. Именно театральные плакаты, созданные для постановок театра «Ренессанс», принесли чешскому художнику широкую известность.

Карьерному взлету способствовал случай. Скромный иллюстратор оказался в нужное время в нужном месте, а именно 26-го декабря 1894 года в типографии Лемерсье. Муха оказывал услугу своему приятелю, внося правки в цветопробы его работ. В это время в типографию позвонила знаменитая актриса Сара Бернар и сделала срочный заказ афиши к новой пьесе «Жизмонда», в которой она играла главную роль. Руководство типографии было в отчаянии: все штатные художники отправились на рождественские каникулы. От безысходности эскиз предложили выполнить Альфонсу Мухе. Художник посетил спектакль и был поражен игрой Сары Бернар. Вероятно, именно поэтому она на афише предстала неким божеством, объектом почитания и поклонения.

Вертикальный узкий формат, величественная композиция с одной героиней (Сарой Бернар), поставленной в «нишу», словно статуя святой в соборе, четкие, как на церковных витражах, контуры и пастельные оттенки – оригинальные афиши Мухи, развешанные по всему городу, произвели на парижан незабываемое впечатление. Публика была восхищена афишей. Люди срывали их со стен, а великолепная Сара Бернар заказала дополнительный тираж и пожелала познакомиться лично с молодым художником, столь удачно запечатлевшим ее в роли. Актриса заключила с ним контракт на шесть лет, по которому он создавал плакаты, костюмы и декорации к спектаклям. Самые известные — «Дама с камелиями», «Медея», «Самаритянка», «Тоска» и «Гамлет», а также декорации ее постановок, костюмы и украшения.

Главной составляющей выразительного языка Мухи прежде всего была линия: льющиеся пряди волос, складки одежд, прихотливые изгибы контуров существовали как продолжение каллиграфических линий — изысканных росчерков и затейливых виньеток, украшающих рукописи. Использованием подобных приемов объясняется и редкая согласованность текста с изображением в рекламных и декоративных проектах художника.

«Дама с камелиями» высоко оценивается как в творчестве Сары Бернар, так и Альфонса Мухи. В афише к этому спектаклю художник удачно воплотил все характерные черты своего «стиля»: композиционная точность и органичное согласие каждой детали с целым, изящество линейного рисунка, трактующего четкий абрис профиля, волнистый ритм складок одежды, безупречно ритмизованная с изображением надпись и занавес, дающая в фоне феерию сложных лиловых и серебристых оттенков.