Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на первую неделю октября 2019 года

Расписание с 1 по 6 октября:

1 октября

Дело о запрете постановки соблазнительных пьес в театре (о театральной цензуре). 25 октября 1789 г.

Театральная цензура возникла в XVIII веке во времена А.С. Сумарокова одновременно с формированием профессионального театрального искусства. Цензура осуществляла надзор над содержанием драматических произведений и всех видов театральных зрелищ, их изданием и постановкой.

Большой интерес представляет «Дело о запрете постановки соблазнительных пьес в театре», содержащее копию дела из Московского губернского архива старых дел, включающего переписку московских главнокомандующих и императрицы Екатерины II с представителями Московского университета о назначении цензоров, о новых пьесах и возможности их публикации и постановки.

«Соблазнительными» назывались произведения, в которых содержалась критика внутренней и внешней политики самодержавия, были показаны поступки, противоречившие «закону и нравственности». Ярким примером такой антимонархической пьесы можно считать трагедию «Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина, уничтоженную в 1793 году по решению сената. Со времени возникновения театральной цензуры также гонениям подвергались отдельные пьесы Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.В. Сухово‑Кобылина, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М. Горького, М.А. Булгакова, Н.Р. Эрдмана, А.В. Вампилова, М.М. Рощина, А.М. Володина и многих других.

Цензурный режим на всем протяжении своего существования (с середины XVIII века до 90-х годов ХХ века) тормозил развитие отечественной драматургии и театра: менялись первоначальные замыслы произведений, искажался и сокращался их текст. Все это вынуждало писателей использовать «эзопов» язык.

Предмет был приобретен А.А. Бахрушиным в числе документов по истории Дирекции Императорских театров.

2 октября

Б.И. Анисфельд. Эскиз костюма Золотой рыбки к балету на музыку из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Режиссер С.Л. Григорьев, балетмейстер М.М. Фокин. Антреприза Сергея Дягилева, Русские сезоны, 1911 г.

Занимавшийся, как и многие члены «Мира искусства», книжной иллюстрацией, Б.И. Анисфельд смог перенести свою неповторимую графичность и колорит в театральные работы. Постановка «Садко» имела в Париже огромный успех, критики называли Анисфельда «настоящим магом», расхваливали за «шелестящие локоны морских водорослей, дали синих, светящихся и сказочных волн», однако С.П. Дягилеву оформление показалось вульгарным, и, возобновляя постановку в 1916 г., он использовал новое оформление, выполненное Н.С. Гончаровой. Дягилев всегда настороженно относился к художнику, и до «Садко» не доверял ему полноценное оформление постановок. Анисфельд выполнял декорации по эскизам Л.С. Бакста, А.Я. Головина и Н.К. Рериха, при этом Бакст был очень недоволен тем, как на сцене выглядело оформление «Шехеразады». Впоследствии художник оформлял постановки антреприз А.П. Павловой, М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского, работал в петербургских театрах и за границей. После революции эмигрировал в Нью-Йорк, где продолжал активную творческую деятельность.

Оформление «Садко» стало одной из лучших работ Анисфельда в театре, наиболее ярко выражавшей его творческую индивидуальность. Один из эскизов костюма Золотой рыбки поступил в музей в 1939 г. из Ленинграда. Сохранился только документ, по которому хранителями были приняты два ящика с экспонатами, среди которых работы не только Анисфельда, но и А.Я. Головина, Н.А. Альтмана, Б.М. Кустодиева и А.Е. Яковлева. Владельцы экспонатов в акте приема не указаны, и это наводит на мысли о том, что они продавали или передавали их в музей, спасая свое собрание от национализации.

3 октября

Венок Е.А. Семеновой. Конец XIX – начало ХХ в. Российская Империя
Золото, серебро, стекло, штамповка, гравировка, позолота 

В коллекции А.А. Бахрушина хранится много золотых и серебряных лавровых венков с дарственными надписями видных деятелей культуры Российской Империи, выполненных гравировкой. Такие венки было принято дарить в честь знаменательной даты, юбилея творческого пути, исполнения какой-либо роли или ко дню рождения.

Венок, преподнесенный в дар Екатерине Александровне Семеновой, талантливой оперной певице Большого театра, – один из ярких примеров того, насколько сильно ценили вокальное искусство представители русского дворянства.

Екатерина Александровна родилась в 1821 г. и двадцатилетней девушкой дебютировала  на сцене Петербургского оперного театра, а через шесть лет трудилась в Большом театре в Москве.

Современники отмечали выразительность ее голоса, красоту тембра и яркое сценическое дарование. Она сумела глубоко прочувствовать произведения русских композиторов, проникновенно передать все образы своих ролей. Поэтому ей довелось стать первой исполнительницей партии Эсмеральды в одноименной опере А.С. Даргомыжского в 1847 г. А затем партии Наташи в первой московской постановке оперы «Русалка» (1859).

4, 5, 6 октября

1. Режиссерский экземпляр трагедии «Гамлет» В. Шекспира в постановке В.С. Смышляева, В.Н. Татаринова и А.И. Чебана на сцене МХАТ-2. С пометами рукой В.Н. Татаринова, М.А. Чехова. Москва. Московский Художественный академический театр второй, 1924 г.  

В 1924 году  Первая студия МХТ, возглавляемая Михаилом Чеховым, была переименована в МХАТ Второй и получила в свое распоряжение здание бывшего Театра Незлобина (ныне РАМТ) на площади Свердлова (Театральная площадь), где 20 ноября 1924 г. состоялась премьера спектакля «Гамлет» В. Шекспира. Над постановкой работали Валентин Смышляев, Владимир Татаринов, Александр Чебан под руководством Михаила Чехова.

В спектакле было много интересных режиссерских находок. Например, в сцене с Призраком появление Тени отца Гамлета «обозначалось лишь глухими ударами барабана (словно это шаги старого короля). Хор мужских голосов за сценой произносил слова Призрака, а Гамлет вторил им, как бы заново их осмысляя. Он один видел своего отца, а зрители, как загипнотизированные, видели и слышали то, что воспринимал Чехов». (А. Никитина «Русский «Гамлет»»)

В процессе работы над спектаклем, которая длилась полтора года, Михаил Чехов занимался экспериментами с речью. В книге «Путь актера» Чехов пишет: «Работая над «Гамлетом», мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. […] Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы».

Чехов не обладал теми внешними актерскими данными, которые были привычны для этой роли. «Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета, – вспоминал Чехов: – Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением ради осуществления задуманного плана я решился взять на себя исполнение…»

Многие не признали такого Гамлета, но многих  Гамлет Чехова потряс. Его исполнение явилось одним из самых удивительных, самых смелых ниспровержений театрального амплуа. «Главнейшим оправданием «Гамлета» во МХАТ 2-м остается Чехов, — писал П.А. Марков: — Только применительно к нему могут получить объяснение противоречивые формы спектакля и тот способ прочтения шекспировской трагедии, который был обнаружен спектаклем».

«Гамлет» оставался в репертуаре МХАТ Второго до 1928 года, вплоть до отъезда Михаила Чехова из России. Всего было сыграно 72 представления.

2. Фаворский В.А. Макет декорации. Единая установка к спектаклю «Двенадцатая ночь» В. Шекспира
Режиссеры С.В. Гиацинтова и В.В. Готовцев
Москва. Московский Художественный академический театр второй, 1934 г.

Спектакль «Двенадцатая ночь» ставился в студии МХАТ еще в 1919 году, он продержался в репертуаре несколько лет, а после эмиграции Михаила Чехова ушел из репертуара. В 1933 году спектакль решили возобновить, но в результате получилось совершенно новое произведение.

Новая премьера спектакля по пьесе В. Шекспира «Двенадцатая ночь» в МХАТ II состоялась в 1933-м, под Новый год, 26 декабря. Спектакль вызвал восторг у зрителей. И даже театральные критики, не баловавшие МХАТ II теплыми отзывами, почти в один голос хвалили спектакль. Режиссерами спектакля были Софья Гиацинтова и Владимир Готовцев, художником – Владимир Фаворский.

Владимир Андреевич Фаворский был широко образованным человеком. В 1903-1905 гг. он занимался в школе-студии К.Ф. Юона, посещал вечерние занятия по скульптуре в Строгановском художественно-промышленном училище. Затем в Мюнхене Фаворский обучался рисунку и живописи в школе Шимона Холлоши. В 1907 г. Фаворский поступил на историко-филологический факультет Московского университета. В 1913 г. окончил искусствоведческое отделение этого факультета. Тема дипломной работы Фаворского — «Джотто и его предшественники», в ней он попытался проанализировать сложность пространственных отношений в живописи итальянского проторенессанса. Он возродил в России искусство ксилографии, занимался живописью и станковой гравюрой, создавал театральные декорации, преподавал во ВХУТЕМАСе и занимался книжной иллюстрацией.

Декорации Фаворского в новой редакции спектакля  позволили кардинально изменить действие. В раннем спектакле не было сценического поворотного круга. Теперь же единая архитектурная  конструкция, установленная на кругу и дополненная сменными  апплицироваными живописными панно, позволяла вести зрителя через все многочисленные места действия без задержек и остановок. В результате спектакль воспринимался, что называется, на одном дыхании.  Знание искусства Возрождения помогло Фаворскому создать убедительный образ города-острова, на котором происходит действие шекспировской пьесы.  А в решении задника декорации нашел отражение другой, не театральный, проект художника. Параллельно с работой над спектаклем Фаворский работал над большой гравированной картой Москвы. Все достопримечательности столицы планировалось изобразить с высоты птичьего полета.

В процессе этой работы художник несколько раз поднимался в небо столицы на аэроплане. Работа над картой не была завершена, но впечатления от вида города с высоты послужили основой для театрального задника.

Из воспоминаний Софьи Владимировны Гиацинтовой: ««Двенадцатая ночь» была необыкновенно красивой, пленяла художественным оформлением, изысканный вкус и высочайшая культура которого задавали тон всему спектаклю… В главном мы с Фаворским сошлись сразу: показать праздничную комедию в фантастической стране – и никакого натурализма».

3. Б.Ф. Шаляпин. Портрет М.А. Чехова, США, 1954 г.
   Михаил Александрович Чехов – выдающийся театральный актер и режиссер, руководитель Первой студии МХТ, впоследствии переименованной в МХАТ 2-ой. Среди его самых известных ролей – Калеб («Сверчок на печи», 1915), Мальволио («Двенадцатая ночь», 1920), Хлестаков («Ревизор», 1921), Эрик («Эрик XIV», 1922), Гамлет («Гамлет», 1924), Аблеухов («Петербург», 1925), Муромский («Дело», 1927). В 1928 г. эмигрировал в Германию, позже переехал в Париж, а оттуда – в США. После революции начал разрабатывать собственную систему актерского мастерства, отличную от системы Станиславского. Чехов считал, что в последней «есть много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и не глубоко. Например, <…> нашему созерцанию образа  и последующей имитации его соответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: «Как бы мой герой (а в данную минуту – я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах». Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в собственной небогатой душонке. Небогата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. <…> Актер моего толка – имеет чувство правды заложенным уже в самом образе и слитым с ним. Мой актер может развивать свое чувство правды дома – это его дело, но начинать с этого репетицию нельзя». Если Станиславский призывал актера находить сходство между собственным «я» и предлагаемыми обстоятельствами, то Чехов настаивал на том, что необходимо искать различия и создавать образ, используя методику отстранения, наблюдая за персонажем вместо того, чтобы становиться им.

Портрет написан за год до смерти актера. Чехов уже жил в США, активно снимался в Голливуде, был номинирован на «Оскар», опубликовал на английском языке свою книгу «О технике актера», создал актерскую мастерскую, которую посещали Юл Бриннер, Грегори Пек, Ингрид Бергман и Мерилин Монро. Впоследствии на систему Чехова будет опираться значительная часть американских и европейских актеров.

Автор портрета – Б.Ф. Шаляпин, сын Ф.И. Шаляпина, эмигрировавший вместе с отцом в Финляндию в 1921 году. Шаляпин, как и Чехов, за рубежом добился наибольшего признания в США. С 1942 по 1970 годы он был постоянным автором обложек журнала «Time», для которого выполнил 530 эскизов, 413 из которых были опубликованы. Несмотря на то, что он занимался разными видами искусства, от живописи до скульптуры, считал себя именно портретистом, стремясь, по собственным словам, «возродить портрет в современной живописи».

Портрет Чехова поступил в музей из семьи художника.