Мастер-класс Алексея Бородина

Уроки режиссуры» – одна из основных тем проходившего недавно в Москве Биеннале театрального искусства. В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина открылась выставка «От К.С. Станиславского до Л.А. Додина. Уроки режиссуры», приуроченная к этому событию. Также, в рамках проекта в Театральном музее встречи с режиссёрами  – лидерами современного отечественного театра. Это мастер-классы, адресованные, в первую очередь, студентам – будущим театральным режиссёрам. 7 ноября 2017 года вслед за Валерием Фокиным, Сергеем Женовачом и Львом Додиным  состоялась встреча с художественным руководителем Российского  академического молодёжного театра  Алексеем Бородиным. Одна из кураторов Биеннале театральный критик Марина Токарева представила А.В. Бородина как одного из самых значительных мастеров современной русской сцены.

Прежде, чем встретиться со студентами, А.В. Бородин посмотрел выставку «От Станиславского до Додина. Уроки режиссуры. Разговор со студентами Мастер начал с рассказа о впечатлении, которое произвела на него экспозиция: «Выставка сногсшибательная», – произнёс А.В. Бородин и рассказал, что его невероятно поразил макет художника В. Симова к первой постановке чеховских «Трёх сестёр» в Художественном театре: «Когда всматриваешься в него, понимаешь, ради чего существует театр. Ощущение тайны, чего-то, что я не знаю.  Если из театра уходит тайна, уходит самое главное. Вот, например, спектакли А.В. Эфроса, в них обязательно был воздух. А как создавался этот воздух? Тайна. Я достаточно много смотрю в театрах. Иногда интересно, необычно, но той самой тайны нет. Профессия режиссёра тем и отличается, что она про то, что снится и о чём мечтается, с одной стороны. А с другой, она совершенно конкретна. Мне очень интересно читать стенограммы репетиций А.В. Эфроса. Когда я смотрел его спектакли, было непонятно, откуда возникает ток, который идёт со сцены. А когда читаешь, очевидно, что это очень ясная работа. Это и есть живой театр, как я его понимаю.  Или «Три сестры» П. Штайна, первое впечатление некого хаоса на сцене. Но когда я посмотрел запись спектакля, понял, как всё простроено, актёры привносят в зрелище сегодняшний нерв. Если мы живём сегодняшним днём, нас это дёргает, нервирует. Нервом чувствуешь неправду, фальшь. Для режиссёра очень важно честное отношение к тому, что происходит, конфликтное существование с тем, что за окном. Время на сцене должно длиться, а не обозначаться (подтверждением этой мысли А.В. Бородин вспомнил о выступлениях знаменитого мима Марселя Марсо и спектаклях, в которых танцевала великая Галина Уланова). Ощутить живое длящееся время – самая большая трудность нашей профессии, которую необходимо освоить. А самое большое счастье – это репетиции, на которых импровизация, обмен энергиями. Это достигается тренировками и имеет прямое отношение к жизни. Как мы живём, так и работаем. Главное, ради чего существует театр, контакт. По сути, каждый человек одинок, он один. Контакт, который возникает на сцене, помогает это преодолеть, мы уже друг с другом. И живой театр требует такого контакта.

После этого удивительного монолога о сути работы режиссёра настало время вопросов.   Как вы выбираете произведения для постановок?

– Ищешь одно. Но тем временем тебе попадается нечто совершенно иное, что тебя царапает. И понимаешь, что должен ставить именно это. Я пережил несколько таких опытов. В 70-е – 80-е годы был замечательный журналист Юрий Щекочихин. Он написал очерк «Ловушка № 46» о дефицитных в  то время джинсах, сам же переделал его в пьесу и принёс её мне. Она была немного нескладная, но очень живая. И я вдруг понял, что её я хочу ставить больше, чем «Гамлета». И я правильно сделал, то, о чём эта пьеса, тогда всех дёргало. Так Щекочихин мне перебил Шекспира. Правда, сдавали мы спектакль три месяца.

Другая история была с «Берегом утопии» Т. Стоппарда, там главные герои Бакунин, Герцен, Белинский, Тургенев. И она уже подолгу лежала во многих наших театрах, никто не решался за неё взяться, хотя в Лондоне пьеса шла «на ура». Очень  свободная дерзкая концепция, которая словно бы сталкивала времена. Стоппард знал, о чём писал, он пять лет провёл в библиотеках и архивах. А когда знаешь, ты свободен. Я прочитал пьесу и попал в плен, при этом всё-таки думаю: кому сегодня интересно про Герцена. Но дело в том, что это было будто бы про меня. А когда это про тебя, появляется контакт с автором. И я уже не мог не ставить эту пьесу, очень хотел. Г.А. Товстоногов говорил: «Никогда не ставьте то, что не хочется». И я решился.

Конечно, проблема в том, что всё читать невозможно. И современные пьесы редко бывают на должном уровне. При этом я сдвинут на молодых режиссёрах, у нас в театре их много,

работают даже на антресолях. Но современные пьесы никто из них ставить не хочет, сейчас, например, репетируют сразу двух Горьких. Человек, который всё читает, Марина Брусникина. Она молодец, поставила три хороших современных спектакля.

Сложность в том, что если в пьесе нет сострадания, соучастия, содействия, спектакль у меня не получается. Я уверен, что наша профессия никак не связана с конъюнктурой и карьеризмом. Надо сохранять себя. Мы не должны все становиться в один ряд. Нельзя подстраиваться, даже если это выгодно и удобно. При этом профессия ещё и эгоистичная. Творческий эгоизм очень важен: я делаю то, что я хочу. Ведь что-то рвётся из вашего сердца, вашего, а не чужого.

 – О деятельности художественного руководителя театра.

– В РАМТе работает много приглашённых режиссёров, но никто не ставит то, что я не хотел бы поставить сам. Стараюсь, чтобы им было важно и интересно то же, что и мне самому. Мне бы хотелось, чтобы в их работах было отражение моего нерва. Иногда понимаю, что что-то хорошо, но ко мне это не имеет отношения. Театр – броуновское движение, и всегда надо «держать берега». Важны воля, человеческие контакты и связи. Тогда мы можем объединиться вокруг чего-то важного.

 –  Как помочь публике подняться до уровня искусства?

–  Вопрос серьёзный. Надо также думать о том, как не опуститься. После ГИТИСа я поехал работать в ТЮЗ в Кирове. Думал, как «взять город», понимал, что надо устанавливать связи и контакты с людьми, причём, не только со зрителями. И на это уходило 50 процентов времени. Тогда считалось, что ТЮЗ только для детей. В городе было 68 школ, и я был знаком с каждым директором. Потом стали бороться за то, чтобы к нам ходили не только дети, организовали клуб «Подсолнух» для родителей. И уже через два года прекратились школьные культпоходы в театр, зал стал смешанным. Я и в Москве мечтаю, чтобы у нашего театра бы свой зритель. Важно, что театр переназвали. Из Центрального детского он стал Молодёжным, стараемся подбирать репертуар. Важно, чтобы в каждом спектакле было некое «ноу-хау», нечто такое, что отличает наш театр от других. И ещё. Надо постепенно завоёвывать своего зрителя, любить его, доверять и не подводить их доверие. У нас ансамблевый театр, где люди сосуществуют друг с другом, свои артисты. Я не приглашаю «звёзд». И важно верить, что, если ты делаешь своё дело упорно и честно, то твои зрители придут обязательно.

В самом начале разговора вы упомянули о макете В. Симова к чеховским «Трём сёстрам». На ваш взгляд, какова роль художника – сценографа в театре?

– Художник, прежде всего, твой соавтор, и я счастлив, что всю жизнь работаю со Станиславом Бенедиктовым. Режиссёра обязательно должно волновать пространство. Когда я учился на третьем курсе у Ю.А. Завадского, он сказал, что нам надо заниматься вместе с художниками и пригласил студентов из училища им. 1905 года, тогда мы и познакомились с Бенедиктовым. Он потрясающий художник, и живописец, и график, и для меня ближайший человек, что очень важно. Наши мировоззрения очень близки, хотя он совершенно самостоятелен. Не могу представить сотрудничества с кем-то другим. Обычно работа начинается с разговоров, с внешнего осмысления: что, о чём. Мы всё обсуждаем абсолютно свободно, и это наиважнейший процесс. Театр обязательно предполагает человека в пространстве. Эфрос говорил, что 90 процентов успеха спектакля от правильно найденного пространства. Найти художника, который тебе по-настоящему близок, большое счастье.

– Как вы справляетесь с нынешней непростой ситуацией в театральном мире, которая затронула и ваш театр?

– Хорошо, что вы об этом спрашиваете, я переживаю очень трудное время. С. Апфельбаум работает директором у нас в театре два с половиной года, более чистого, открытого, замечательного человека на этой должности я никогда не встречал. И то, что творят с ней,  подло. Я теряюсь перед этой стеной, такое чувство, что приемлемого результата добиться невозможно. Вспоминаю книгу А.И. Солженицына «Бодался телёнок с дубом». Я не могу видеть, когда несправедливо унижают. Жизнь состоит из противоречий, и мы в них должны уметь сохранять себя. Но как, как при этом оставаться собой? Как этому научиться, несмотря на все обстоятельства, которые тебе противостоят? Ни в  коем случае не поддаваться, не плестись, а бежать. Я вспоминаю пословицу «Делай, что можешь и будь, что будет», хотя её вторая часть звучит ужасно. Мы не должны уступать и будем до конца делать то, что можем, жёстко и твёрдо стоять на своём. Завтра состоится чрезвычайное заседание секретариата СТД, будем обсуждать эту ситуацию. Надо ничего не бояться.

– Почему в спектакле «Демократия» нет ни одной женщины, в этом какой-то особый смысл?

– Я думаю, это решение было принято автором пьесы для того, чтобы обострить ситуацию. Если бы там была женщина, это бы дарило надежду. А там никакой надежды нет, ситуация очень драматична, и в этом свой смысл. Я понимаю, что это звучит пессимистично, хочется думать, что надежда есть всегда.

– Расскажите о Вашем учителе Ю.А. Завадском. Как он вас учил и что дал? 

– Завадский был Калаф у Вахтангова и граф Альмавива у Станиславского. Представляете? Перед войной он создал свой небольшой театр, которой потом станет театром им. Моссовета. Чтобы пережить тяжёлые времена, он увезёт своих артистов в Ростов-на-Дону. И все поедут, и Марецкая, и Плятт. И в этом, возможно, было их спасение. Я его страстно люблю. Завадский всегда умел держать и воплощать самый высокий уровень. И он, и все  педагоги, мы были с ними очень близки, старались научить нас держать этот должный уровень. Они делали это ради театра, хотя и понимали, что мы живём в несвободной стране. Существовали понятия, что через что-то нельзя перейти. И сам Завадский, как личность, был  очень стойким. Он допускал компромиссы, но предательства никогда. Пространством, будучи сам художником, он владел замечательно. Откликался на все эксперименты, ему всё было любопытно и интересно. Я его чту и ставлю очень высоко. Учёба у Завадского  была большой удачей.

 – Возвращаясь к «Берегу утопии». Как вы переводили пьесу обратно на русский?

– Очень хороший вопрос. Когда я собрался её ставить, то все тут же стали читать Герцена, и мне это очень нравилось. Репетировали серьёзно и глубоко. Но чего-то не хватало. Я стал размышлять, каков жанр этой пьесы. Она ведь не русская. А у англичан колоссальное чувство юмора. И у них серьёзное может быть очень смешным. И мы вдруг поняли, что это английская комедия на очень серьёзную тему. Стоппард любил своих русских героев, но смотрел на них с присущим ему чувством юмора, театрально это очень выгодно. Нам часто не хватает самоиронии, а они пропитаны этим насквозь. Самоирония и спасительный юмор. Кстати, Завадскому были свойственны и юмор, и самоирония. И, наконец, я воспринял «Берег утопии», как английскую пьесу, автор которой смотрит на всё как бы с другого берега. Он видит всю утопию надежд, но продолжает их уважать. При этом Стоппард очень эмоционален. Это сочетание замечательное. Я рассматриваю сотрудничество с ним как подарок. Сейчас Стоппард прислал нам свою новую пьесу, и мы её переводим. Она очень серьёзная и философская.

В заключение разговора А.В. Бородин пожелал всем оставаться самими собой.

 Текст: Галина Фадеева