Обзорная экскурсия «Творческий путь актера М.С. Щепкина – реформатора русской национальной актерской сцены. Предчувствие театра будущего»
Дом-музей М.С. Щепкина
Первооткрывателем нового сценического языка стал Михаил Семенович Щепкин. Великий художник возглавил целую плеяду актеров реалистического метода, вызванных к жизни аналитической, полифонической драмой, которая диктовала установление новых театральных принципов и законов. Актер должен был научиться существовать в “коллективе”, в диалоге с партнером, реальность требовала “спевки” отдельных актерских индивидуальностей. Более того, если смысл пьесы раскрывался в столкновении и сопоставлении различных сюжетных линий, точек зрения и каждый герой был самоценен, – необходимо было найти свое место, определить свою индивидуальную партию в контексте пьесы. И потому каждый актер был важен в симфонии спектакля. Это был серьезный поворот, это был принципиально новый метод актерского искусства: в настоящем творчестве нет маленьких ролей, нет второстепенных, периферийных ролей, и от каждого актера зависит эстетический результат. Актер начинал чувствовать не только свое новое эстетическое место в спектакле, но и свою личную ответственность за судьбу театрального представления и его профессиональный уровень. И потому Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером целостного эстетического мира. Его творчество указывает направление развития русского театра, вернее — основной линии нашей национальной исполнительской школы.
Щепкин практически шестьдесят лет играл на сцене. Он принес в театр не только свое глубокое дарование, человеческое обаяние, ум, но и талант наблюдателя и аналитика действительности. Начав в 1805 году как крепостной актер в театре братьев Барсовых (роль Андрея Почтаря в пьесе “Зоа” Мерсье), он проходит длинный путь провинциального актера, играет в антрепризах Курска, Харькова, Полтавы, Тулы. И в сезон 1822/23 гг. (уже выкупленный на волю) поступает на сцену московского театра, где прослужит сорок лет. Именно прослужит, ибо вся его жизнь была истинным служением русскому искусству. (Символично, что Щепкин умер в год рождения К. С. Станиславского). Щепкин считал, что для обновления жизни театра необходимо изменить в обществе отношение к сценическому художнику. Однако он хорошо понимал, что для этого нужно начать с себя: сам актер должен уважать свою профессию, иметь моральные обязательства и перед зрителем, и перед партнерами, и перед драматургом также.
Щепкин требует от актеров жесткой дисциплины, готовности к репетиции, знания текста роли, постоянной работы над пьесой, серьезного и глубокого отношения к искусству, то есть профессиональной этики. Театр для Щепкина не “пустой сосуд”, не ремесло, а выражение духовной миссии.
Став признанным большим актером, Щепкин никогда не почивал на лаврах, он всегда был к себе требователен и самокритичен. В нем абсолютно не было актерского эгоизма, мелкого самолюбия, самомнения, ощущения лидерства. Этот художник всегда учился у жизни, у великой русской литературы, у своих коллег-актеров. Характерной чертой метода Щепкина было то, что он никогда не бросал работу над ролью: для него каждый спектакль — это новое изучение роли, все большее проникновение вглубь образа, иное осмысление темы, развитие, нюансировка и т.д. При этом важно, что свое понимание театрального искусства Щепкин передавал ученикам; он был по природе — педагог. Актеры-партнеры естественно учились у Щепкина и на репетициях, и на спектаклях. Работа по воспитанию актера как профессионала-художника и одновременно как личности проходила в бесконечных частных беседах, в письмах Щепкина к молодым коллегам (это станет традицией русской культуры и в ХХ веке). Щепкин воспитал целую плеяду замечательных художников сцены — это П. Садовский, И. Самарин, С. Шумский, Г. Федотова, Н. Медведева, А. Шуберт. Можно назвать учениками Щепкина блистательных петербургских художников А. Мартынова, П. Васильева, провинциальных актеров, которым он открыл тайны искусства. Для многих близких он являлся учителем жизни, при этом всегда сохранял ироничный взгляд на самого себя. Он был не только “не театрален на театре” (Герцен), но не театрален в жизни, что, по сути, гораздо важнее. Можно вспомнить хотя бы один пример: во время путешествия почти шестидесятилетнего актера вместе с Белинским на юг “Щепкин ухаживал за своим больным спутником, “словно дядька за недорослем”.
Значение театральной реформы Щепкина, по мнению Маркова, состоит в том, что он открыл закон “внутреннего оправдания роли, он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера реалиста “переживание” не исключает бытовых, социально-исторических подробностей и индивидуальных особенностей каждого персонажа. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера, по мнению Щепкина, “влезть в шкуру представляемого лица”. Путь к правде, естественности сценического образа лежит для него через раскрытие в первую очередь истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение, вживание в конкретные “предлагаемые обстоятельства” диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жест и т.д. Все критики-современники отмечали в великом художнике исчерпывающую достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя. С него начинается утверждение основополагающей, родовой тенденции на русской сцене: в творчестве Щепкина метод нового искусства смыкается с принципом сценического переживания и требует перевоплощения.
Необходимо понять важную черту творческого метода Щепкина. Принцип перевоплощения, считал актер, требует “уничтожить себя, свою личность”. Однако Ап. Григорьев отмечал в его искусстве “вспышки толкующего комизма”, сильное субъективное, лирическое начало. Он был актером-интерпретатором, толкователем пьесы. Щепкин не просто сливался с образом, актер был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское “я”. В особенности это было важно в низкопробном репертуаре. Щепкину удавалось оживлять любое избитое положение, из всяческой “дребедени” создавать “высоко поэтические” образы-типы, налагая на безликие характеры печать своего душевного мира.
Еще одно направление щепкинской реформы – это разрушение системы сценического амплуа, сложившейся в русском театре еще в середине XVIII века. Конечно, это связано с открытиями новой реалистической драматургии, которая шла по пути усложнения характера, углубленного проникновения в его разнообразный мир, воплощения индивидуальной судьбы в системе многообразных контекстов. Однако невозможно все объяснить только внешними, объективными процессами, тенденциями развития искусства в целом. Важно говорить и об индивидуальной природе отдельного художника, его особой творческой натуре. Анализируя сценические создания Щепкина, трудно однозначно определить жанр его ролей, условно их можно обозначить как трагикомедия. Актер пронизывал комедийный материал драматической, серьезной атмосферой, он способен увидеть и в водевиле драму “маленького человека”, воплотить трагизм судьбы униженных и оскорбленных. Реализм уравнивает в правах различные сферы жизни, отказывается от деления явлений на высокие, низкие, трагические, комические: все свойства жизни взаимосвязаны и являются равноправным материалом для анализа. А Щепкин — художник, для которого действительность и была почвой для творчества; в своем искусстве он “мешает”, как и сама жизнь, разнообразные черты и свойства.
С другой стороны, отказ от амплуа, разрушение жестких границ жанра связано с природой личности, психофизикой актера. Щепкин — человек серьезного, глубокого, неповерхностного постижения жизни, художник драматического мироощущения. Многие современники называли зерном таланта Щепкина — страстность, огненный темперамент. Страстность, темперамент, огонь, трагическое мироощущение, лиризм, субъективное начало в творчестве — качества трагика, романтика Мочалова, но они же в равной степени свойственны реалисту Щепкину. А внешне — Щепкин комик: маленький, толстый, грузный, некрасивый, с лукавым, подвижным лицом. Данные Щепкина требуют не Гамлета, а Полония, не Отелло, а Шейлока, не Дон Жуана, а Гарпагона в “Скупом” Мольера. Так это и было в Малом театре. Но “противоречие” внутреннего и внешнего придавало особый колорит щепкинским ролям, подчеркивало их жанровое своеобразие. Он соединил стихию комического приема, даже трюка, с тончайшей внутренней техникой, с глубоким развитием образа, по-новому осмыслив судьбу обыкновенного человека, увидев в ней истинный драматизм. И его “совсем не комическая” страсть заставляла зрителя поверить в ценность каждого незначительного человека.
К концу второй четверти ХIХ века в России сложилась самобытная актерская школа, в центре которой актер-личность, способный чувствовать настройство эпохи, слышать многообразное течение жизни и “воплощать ее в образы своей фантазии, обливая их то горечью правды, то яркой поэзией трепета, борьбы, робких, быстро бегущих радостей и неотвязного горя”[1].
Открытия, которые были совершены сценическими художниками этого времени, стали тем основанием, на котором следующие поколения театральных деятелей будут строить уникальный отечественный театр нового времени.
Буржуазные реформы, начавшиеся в начале 60-х гг. ХIХ в. постепенно меняли и облик театра. Все настойчивее звучали голоса деятелей русской культуры, критиков, драматургов, актеров, требовавших перестройки театрального дела, отмены государственной монополии, освобождения сценического искусства от власти чиновников дирекции императорских театров. Этот процесс шел долго и сложно; борьба за свободу была напряженной и системной, а победа пришла только в 1882 году. И с этого времени начинается новая эпоха в театральной жизни страны: отмена монополии принесла долгожданную свободу и право театрам самостоятельно формировать репертуар, творческую труппу, назначать актеров на роли и т.д.; количество частных театров в столицах стало быстро возрастать, возникла необходимая творческая конкуренция, борьба за своего зрителя.
С приходом Островского в репертуаре театра резко увеличился удельный вес национальной драматургии: театр окончательно смыкается с жизнью и расширяет свои пределы в познании действительности. Лучшие силы театра вели борьбу с коммерциализацией искусства, с масскультом, с искусством «третьего сорта» (К.Чуковский), с «поэзией прилавка» (Герцен). Им удавалось отмести ложь, фальшь, подделку, оставаясь вторым университетом. Не впадая в дидактику и учительство, не поднимаясь на котурны, театр вел серьезную работу на пути модернизации. Он двигался к концептуальному спектаклю единой воли, художественной целостности, стилистическому единству, – к театру, в котором воплощалось миропонимание автора эстетического высказывания. И к концу столетия окончательно складывается образ национального театра с великими традициями, театра, открытого к экспериментам на всем сценическом пространстве. Современный режиссерский театр – МХТ. Театр, который выражал основные черты менталитета русской культуры и умел говорить с обществом о самом сокровенном: о Человеке и об Истории.
Здесь знали, что такое театральная память, знали, что культура не строится на песке, знали, что искусство – процесс самопознания и бесконечного переосмысления опыта. Новый театр, органически усваивая уроки прошлого, был, конечно, устремлен в будущее и утверждал целостность мировой культуры. Связь системы К.С.Станиславского и реформы М.С.Щепкина.
Рождение на рубеже веков режиссерского театра стало итогом пройденного пути русской театральной культуры. И одновременно – началом великого полифонического театра, в контексте которого складывались и развивались разнообразные стилистические направления и эстетические системы. И те традиции, которые так органично переосмыслила эпоха модерного режиссерского театра, по большому счету, корнями уходят и в театральную культуру второй четверти ХIХ столетия: к Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Мочалову, Каратыгину, Щепкину, к опыту лучших театральных критиков-теоретиков и т.д. Это было богатое наследие.
Продолжительность – 90 минут.
