Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на первую половину декабря 2019 года

29

11

Расписание с 3 по 15 декабря:

3 декабря

Приглашение Таирову А. Я. принять участие в диспуте
по спектаклю «Дама с камелиями» А.
 Дюма-сына в постановке Вс. Э. Мейерхольда в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда.

28 марта 1934 г.

Премьера спектакля «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, поставленного Вс. Э. Мейерхольдом в Государственном
театре имени Вс. Мейерхольда,
состоялась 19 марта 1934 г. Роль Маргариты Готье исполняла З. Н. Райх.

Постановка «Дамы с камелиями» как бы
перечеркивала прежний послереволюционный опыт Вс. Э. Мейерхольда. Всему течению спектакля была задана внешняя красота: режиссёр
заставлял зрителей любоваться красотой обстановки, вещей, костюмов, мизансцен.
«Дама с камелиями» – интерьерная пьеса, требующая замкнутой, интимной планировки, но в то
же время связанная с архитектурой театра-коробки. Мейерхольд сумел преодолеть
традиционный павильон, создав трехмерно организованное пространство: почти все
основные мизансцены развертывались по диагонали, избегались фронтальные
композиции.

Спектакль пользовался грандиозным успехом и
шёл с постоянными аншлагами.

После премьеры «Дамы с
камелиями» проводились диспуты по обсуждению спектаклей. Один из таких диспутов
состоялся 1 апреля 1934 г. Среди приглашенных деятелей культуры того времени был и А. Я. Таиров.

Предмет был получен музеем в 1974 г. от театра им. А.С.Пушкина (после
реставрации).

«Уважаемый тов. Таиров

Сектор Гостеатров Управления
театрально-зрелищными предприятиями (УТЗП) Наркомпроса просит Вас принять
участие в диспуте о «Даме с камелиями» в театре им. Вс. Мейерхольда,
организуемом научно-исследовательской группой УТЗП и ВТО.

Диспут состоится в театре
(Тверская, 15) «1» апреля в 12 часов дня.

Зав.
Сектором Гостеатров: /Новицкий»

4 декабря

Рындин В.Ф.

«Оптимистическая трагедия» Вишневский В.В.  Режиссёр Таиров А.Я., композитор Книппер Л.К. Эскиз
декорации.

Москва. Государственный Камерный театр.

Премьера 18 декабря 1933 г.

Бумага, графитный карандаш, пастель, уголь.

18 декабря 1933 года состоялась премьера лучшего
спектакля десятилетия в Камерном театре: театре, с самого начала существования
которого было много удачных, вошедших в историю постановок. Но, как известно,
чем длиннее путь, чем больше работает режиссёр, тем обычно меньше новизны и
ниже шансы совершить прорыв. А.Я. Таирову, бессменному руководителю
Государственного Московского Камерного театра, очередной шедевр удался в
двадцатом сезоне. С режиссёром работал композитор Л.Н. Книппер, чья музыка
очень удачно сочеталась с текстом и декорацией; автор необычной пьесы с
оксюмороном в названии «Оптимистическая трагедия» — В.В. Вишневский, а оформил
спектакль В.Ф. Рындин, на тот момент главный художник.

Первые сценографические опыты Вадима Фёдоровича Рындина
начались в Воронеже, но в Камерном театре в 1925 году он начал снова
художником-исполнителем, художником по свету и только через два года оформил
первый спектакль, то есть, практически вырос как сценограф на этой сцене. Его учителями
были сам постановщик А.Я. Таиров и ведущие художники театра тех лет братья В.А.
и Г.А. Стенберги.

«Оптимистическая трагедия» стала вершиной работы и для
режиссёра, и для художника. Их лаконично-суровое решение сцены было ещё
возможно в момент завершения поисков чистого искусства, которое уже готовы
назвать «формализмом» и осудить в новых реалиях государства СССР. Решение это
вступает в синтез с пьесой и актёрской игрой, несёт смысловую нагрузку в
контрасте античного амфитеатра и современных исторических событий в основе
пьесы, высокохудожественную нагрузку в контрасте чистых линий условной
архитектуры и «живого» неба. Повороты сценического круга позволяли представлять
то военный корабль, то дороги… В роли вертикалей выступали исключительно фигуры
актёров, что придавало им монументальную значимость героев революции на фоне
огромного неба и отточенных горизонтальных линий установки. Большой графический
эскиз из собрания Музея имени А.А. Бахрушина в должной мере позволяет
представить, как «Оптимистическая трагедия» выглядела на сцене.

Эскиз приобретён Музеем в 1961 г. у автора. По всей
видимости, он был создан специально для увековечивания памяти о значимом в
творчестве автора спектакле, тогда как предварительные эскизы, разработки сцены
были маленькими карандашными набросками. Судя по подписи автора и проставленной
им дате в правом верхнем углу, это воспоминание и о работе над постановкой в
1932 году, и о том, как в итоге выглядела декорация, – воспоминание 1961 года.

5 декабря

Коровин К. А. «Конёк-Горбунок»
Ц. Пуни. Эскиз декорации. Первая картина.  Санкт-Петербург, Императорский Мариинский
театр. 1912 г.

  
Балет Ц. Пуни «Конек-Горбунок» по сказке П. Ершова впервые был поставлен
в 1864 г., и с тех пор в разных версиях не сходит с балетной сцены. По словам
Ю. А. Бахрушина, «Долголетняя жизнь спектакля в первую очередь объясняется
широкой известностью и подлинной народностью сказки Ершова, которая легка в
основу сюжета. Для многих зрителей, «Конек-горбунок» дорог по детским
воспоминаниям о театре, как первый спектакль, который им довелось увидеть.
<…> Немалое значение в долговечности спектакля имела музыка Пуни.
Чрезвычайно простая по форме, с широким использованием народных мелодий, крайне
танцевальная, она легко запоминалась и незаметно входила в быт русских людей».
Петербургская премьера новой редакции балета с хореографией А. А. Горского
состоялась 16 декабря 1912 г. Балетмейстер не только во многом видоизменил
постановку, но и включил в партитуру номера на музыку А. Глазунова, П. И. Чайковского,
А. Симона и других. Использовались также «Соловей» А. Алябьева и «Венгерская
рапсодия» Ф. Листа. Партию Царь-Девицы исполняла М. Ф. Кшесинская,
возвращавшаяся к этой роли множество раз и включившая «Русскую пляску» в своё
последнее выступление перед уходом со сцены. Постановка Горского с перерывами
продержалась на сцене более сорока лет.

  
Балетмейстер перенес на петербургскую сцену свою постановку 1901 г.,
оформление которой стало одной их первых крупных театральных работ К. А.
Коровина. Его декорации не только подчёркивают праздничность, пышность и
лёгкость балета.  В них видна
музыкальность, свойственная для живописи Коровина, тяготевшего к стилистике
импрессионизма. Обладая редким музыкальным чутьем, Коровин достигал полного
слияния живописи с музыкой, видя в этом главную задачу художника театра.

  
Коровин был лично знаком с А. А. Бахрушиным, продал в музей многие свои
эскизы. Скорее всего, среди них был и живописный эскиз декорации к
«Коньку-Горбунку».

6-8 декабря

1. И.Ф. Рерберг. Портретная композиция. К.А. Коровин и А.Я. Фидлер. 1922 г.
Бумага, акварель

Представленный
экспонат из собрания Бахрушинского музея – это пример станковой графики
известного художника книги, автора иллюстраций и экслибрисов Ивана Фёдоровича
Рерберга (1892-1957). На портретной композиции в «объятьях» цветущего сада
представлен художник Константин Алексеевич Коровин (1861-1939), здесь же на
фоне окна с сумеречным пейзажем изображена его супруга Анна Яковлевна Фидлер
(1872 (1873?)-1947).

Рисунок имеет
иллюстративные черты, а сочинённая художником композиция выявляет некий
конфликт между героями картины. Статная фигура седовласого художника с чеканным
профилем полна благородства, яркий свет озаряет его лицо, сосредоточенный
взгляд устремлён вперёд, в будущее. На втором плане в тени изображена супруга
художника Анна Фидлер, в молодости она служила в Русской частной опере.
Отношения с Коровиным долгое время оставались тайными, а детали семейной жизнь
не предавались огласке, на страницах мемуаров этой теме также не было отведено
места. Их брак называли «печальным», однако супруги не расставались. Символично
то, что на этой акварели Константин Коровин обращён в сторону Анны Яковлевны,
что в целом гармонизирует композицию рисунка. На заднем плане справа за
цветущими кустами художник, по всей видимости, хотел изобразить морскую даль –
в противопоставление мрачному пейзажу за окном.

Рисунок остался
не оконченным. Возможно, вследствие неудавшейся и слегка смазанной фигуры Анны
Яковлевны. Но на незавершённом рисунке имеются подпись и датировка «1922
г.»  — не стоит забывать, что как раз в
этот период готовится отъезд Коровина вместе с семьёй во Францию по
настоятельному совету наркома просвещения А.В. Луначарского. Прошло пять лет с
Октябрьской революции, и в новых социальных и культурных реалиях художник не
находит себе места. Он устал от политических и бытовых потрясений, его
искусству словно бы нет больше места не родине. Разумеется, Коровин уезжает не
только для лечения сына-инвалида – художник живёт новыми планами и мечтами об
успешных выставках своих работ, живёт надеждой на свою востребованностью в
театре. На портрете из коллекции Бахрушинского музея Константин Коровин
предстаёт полным достоинства, гордости, уверенности в своём деле. Это портрет человека
благородной эпохи, которая навсегда осталась в прошлом.

2. Письмо Шаляпина
Ф.И. к Коровину К.А. с приглашением приехать в гости. [ не позднее 1910 г. ]

Ф.И. Шаляпин и
К.А. Коровин познакомились в 1895-1896 гг., когда Фёдор Иванович поступил в
«Частную русскую оперу» С.И. Мамонтова. Так началась их долгая дружба и
плодотворное сотрудничество артиста и художника.

«…Я, помню,
измерил рост Шаляпина и сделал дверь в декорации нарочно меньше его роста,
чтобы он вошел в палату, наклоненный, и здесь выпрямился, с фразой:

– Ну здравия
желаю вам, князь Юрий! Присесть позволите?

Так он казался
еще огромнее, чем был на самом деле…», – вспоминал К.А. Коровин о постановке
оперы «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова. «…На нём была длинная и тяжелая
кольчуга из кованого серебра. Эту кольчугу, очень древнюю, я купил на Кавказе у
старшины хевсур. Она плотно облегала богатырские плечи и грудь Шаляпина. И
костюм Грозного сделал Шаляпину я…»

После Частной
оперы Ф.И. Шаляпин и К.А. Коровин вместе работали в Императорских театрах и
создали не один прекрасный образ. В эмиграции они встречались в Париже, где в
1938 г. умер Ф.И. Шаляпин.

К.А. Коровин
сохранял теплые отношения с семьей Шаляпина. Он скончался в 1939 г., но успел
опубликовать книгу воспоминаний: «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь».

В письме Ф.И.
Шаляпин приглашает К.А. Коровина в гости послушать певицу Плевицкую, которую
должен представить Мамонтов. Н.В. Плевицкая пользовалась большой популярностью
у публики, выступала на Императорской сцене и была среди тех, кто пел перед
царской семьей во время празднования 300-летия Дома Романовых.

Письмо не
датировано, но написано Ф.И. Шаляпиным на листе приложения к двухнедельному
иллюстрированному журналу для детей младшего возраста «Светлячок» 1910 г. К
этому году у Ф.И. Шаляпина уже было пятеро детей.

3.Письмо
Коровина К. А.  к Шаляпину Ф. Ф. 3
октября 1938 г. (из Парижа в Голливуд)

Известно, что
тесные дружеские взаимоотношения Фёдора Ивановича Шаляпина и Константина
Алексеевича Коровина насчитывали немалое количество лет, что отразилось во
многих воспоминаниях и письмах современников. Известно также, что и после ухода
Шаляпина Коровин не прерывал связи с семьёй друга, в частности с его сыновьями
Борисом и Фёдором. Жили они в разных странах, встречались редко и общение их со
временем приобретало всё более эпистолярный характер.

Фёдор Фёдорович
Шаляпин (1905-1992) сын Ф.И. Шаляпина и его первой супруги, примы-балерины Иолы
Торнаги, приехал во Францию к отцу в 1924 году. Позже он перебирается в
Америку, в Голливуд, где у него начинается актёрская карьера ещё в немом кино.
Настоящую известность в Америке Фёдор Шаляпин-младший завоевал благодаря роли
Кашкина в фильме «По ком звонит колокол» (1943), где он играл со знаменитым
Гарри Купером.

После войны
Шаляпин переезжает в Рим, где продолжает актёрскую карьеру (1950-е-1970-е гг.),
но истинного признания в Европе добился лишь в позднем возрасте в роли Хорхе
Бургосского в фильме «Имя розы» (1986 г.), где в главной роли снялся Шон
Коннери.

 Фёдор Фёдорович Шаляпин умер в сентябре 1992
года в своём доме в Риме в возрасте 86 лет.

10 декабря

Туфля балетная Марго Фонтейн с автографом

«Эта хрупкая женщина не один десяток лет воплощала
собой гордость и славу Великобритании – она была самой знаменитой англичанкой
после королевы, самым знаменитым английским артистом до времен «Битлз». Её
называли «живым совершенством», прекраснейшей жемчужиной в Короне Британской
империи. Но, по словам биографов, у этого воплощенного совершенства был только
один недостаток – разбитое сердце…»

С. Чеботарь «Королева Марго».

В маленьком английском городке Райгит 18
мая 1919 года появилась на свет девочка Пегги Хукем – будущая мировая
знаменитость балета.

К семи годам её необыкновенная грация
была столь очевидна, что её мама решила во что бы то ни стало связать жизнь
дочери с танцем. И в этом же возрасте она усвоила главный урок для каждой
балерины: вставать с улыбкой, как ни в чем не бывало, и продолжать танец. Что с
успехом девочка продемонстрировала в первый же день балетного класса и
применяла на протяжении всей жизни.

Волею судеб юной Пегги пришлось
заниматься танцами в Китае у Георгия Гончарова, бывшего танцовщика Большого
театра. За свою жизнь Марго Фонтейн училась у многих русских – в частности, у
Ольги Преображенской и Матильды Кшесинской, – переняв их блестящую, отточенную
технику и глубокий драматизм исполнения.

Позже, 15-тилетнюю Пегги пригласила в
труппу Sadler’s Walls Theatre (ныне Royal Ballet) руководитель
Нинетт де Валуа. И уже через год юная Пегги Хукем дебютировала в роли Снежинки
в балете «Щелкунчик», а еще через год она, под псевдонимом Марго Фонтейн,
танцевала свою первую главную партию Жизели.

В труппе Марго нашла своего Пигмалиона в
лице хореографа Фредерика Аштона, который не только ставил для новой
прима-балерины балеты – «Дафнис и Хлоя», «Ундина», «Сильвия» – но и занимался
ее воспитанием и шлифовкой ее таланта. Под руководством Эштона Марго обрела
непревзойденную по чистоте технику, лиризм, музыкальность и изысканность, с его
помощью она завоевала желанную славу. Гастроли в Америке, Париже и т.д.,
всемирная известность…И, вот эта туфелька, сохранившаяся со времён самого пика
славы, произведённая в английской мастерской «FREDkFREED». Её подарила
музею сама балерина, президент Королевской академии танца, в 1958 году, помня
своих русских учителей и вдохновительниц.

11 декабря

Судейкин С. Ю.  Эскиз панно.  Петроград. Литературно-артистическое кабаре
«Привал комедиантов». 1916 г.

  
Кабаре «Привал комедиантов», позиционировавшееся своими создателями как
продолжатель идей уже закрытой «Бродячей собаки», было открыто 18 апреля 1916
года, когда до революции оставалось меньше года. С его открытием было связано
много сложностей. Как вспоминал Г. Иванов, «Рабочие требовали денег, а денег не
было; какое-то военное учреждение прислало солдат для очистки помещения, на
которое, оказывается, оно имело права; вода бежала со всех стен  (это еще ничего) и из только что устроенных
каминов, что было хуже. <…> Воду откачивали насосами. Вместо подмоченных
поленьев накладывались новые,  вода из
Мойки <…> их вновь заливала. Пронин, растрепанный, без пиджака, несмотря
на холод, <…> в батистовой белой рубашке, но с галстуком набоку и
перемазанный сажей и краской, распоряжался, кричал, звонил в телефон,
выпроваживал солдат, давал руку на отсечение каменщикам, что завтра (а это
продолжалось уже месяцев шесть) они получат деньги, сам хватался за насос, сам
подливал керосину в не желающие гореть дрова». Активное участие в жизни кабаре
принимали Вс. Э. Мейерхольд, возобновивший для его открытия свою пантомиму
«Шарф Коломбины», Н. Н. Евреинов, М. А. Кузмин, О. А. Глебова-Судейкина, Ю. П.
Анненков. Здесь в качестве театрального художника дебютировал Марк Шагал,
а  Л. Д. Менделеева-Блок декламировала
поэму «Двенадцать». Успеха «Бродячей собаки» повторить не удалось, но при этом
«Привал комедиантов» пережил обе революции и закрылся только после того, как
перестал пользоваться популярностью. В 1924 г. подвал затопило вместе со всеми
оригинальными фресками.

  
«Привал комедиантов» оформляли несколько художников – буфетную Б. Д.
Григорьев и А. Е. Яковлев, а главный зал С. Ю. Судейкин, выполнивший для него
панно с персонажами произведений Э. Т. Гофмана и Комедии Дель Арте. Судейкин не
только плодотворно работал в театре – эта тема отличала и его станковую
живопись, включая натюрморты и портреты, композиции которых он выстраивал
наподобие театральных мизансцен.

  
Два живописных эскиза панно были приобретены в 1939 г.

12 декабря

А.В. Фонвизин. Портрет Е.С. Максимовой в роли Жизели в одноименном балете
на музыку А. Адана. Москва, Государственный академический Большой театр СССР.

Бумага, акварель

В собрании
Бахрушинского музея хранится великолепная серия рисунков Артура Владимировича
Фонвизина (1883-1973), известного отечественного графика, акварелиста с
уникальным стилем и техникой письма. В разное время коллекция Музея пополнялась
рисунками этого художника, замечательными портретами артистов – Екатерины
Гельцер, Галины Улановой, Софьи Гиацинтовой, Дарьи Зеркаловой, Веры Марецкой,
Марии Бабановой, Веры Юреневой, Юлии Борисовой, Галины Вишневской и др. На
многих портретах артистки изображены в тех или иных ролях своего репертуара.
Мастер предпочитал писать с натуры, улавливая быстрыми и точными мазками
акварели столь переменчивый женский образ, настроение своей модели. В этой
«портретной галерее» зритель может почувствовать и характер героини, в образе
которой предстаёт та или иная артистка.

Уникальна и
узнаваема техника работы акварелью Артура Фонвизина. Он не делал
предварительного рисунка карандашом вовсе, начинал обозначать легкие контуры
фигуры акварелью на кончике кисти, затем крупной кистью с большим количеством
воды и самой краски мягко «выкладывал» слой за слоем, добиваясь сложного тона и
особого ритма светлых и темных пятен, зачастую оставляя нетронутые участки
бумаги; в завершение художник вносил необходимые цветовые акценты на уже
высохшей поверхности (в портретах это, как правило, глаза и губы модели).

Классический
пример портретной графики Артура Фонвизина — представленный портрет легендарной
отечественной балерины Екатерины Сергеевны Максимовой (1939-2009). Её изящный
образ будто материализуется перед зрителем на нейтральном зеленоватом фоне.
Воздушная пачка «соткана» легкими мазками-прикосновениями розовой и голубой
акварели. Справа фигуру озаряет свет – в эту сторону балерина обращает свой
спокойный взгляд. Эффект свечения создают многочисленные не покрытые краской
участки бумаги. Образ грациозной балерины напоминает драгоценной камень
идеальной огранки, и этот образ блистает на сцене, в жизни и на рисунке
гениального художника.

Помимо
портретного жанра Артур Владимирович известен своими натюрмортами. Но любимым
источников художественных образов на всю жизнь стал для Фонвизина мир цирка. В
детстве художник страдал тяжёлой формой аутизма, был очень замкнутым и
неэмоциональным, долго не разговаривал. Серьёзные улучшения произошли под впечатлением
посещения мальчиком представления Цирка Чинизелли. Фонвизин – автор множества
акварелей, передающих сказочную атмосферу старого цирка, в котором грациозные
наездницы в ярких платьях гарцуют на скакунах. Один из таких рисунков был
подарен автором Галине Улановой и также хранится сегодня в собрании
Бахрушинского музея.

13-15 декабря

1.Письмо М.Ф.
Кшесинской к В.А. Теляковскому от 8 августа 1902 г.

Кшесинская Матильда (Мария) Феликсовна (1872-1971) –
артистка балета, педагог, дочь и сестра танцовщиков Ф.И. и И.Ф. Кшесинских.
Окончила Петербургское театральное училище в 1890 году (ученица Э. Чекетти и Х.
Иогансона). В том же году была принята в труппу Мариинского театра.

Матильда Кшесинская, обладавшая ярким артистическим
темпераментом, виртуозной техникой и смелой мимической выразительностью, в 1895
году была удостоена звания примы-балерины. Всё это и особенно оригинальное
прочтение классических балетных женских образов, таких как Эсмеральда, Жизель,
Одетта-Одиллия, Китри, Аврора, Царь-Девица и др., позволило Кшесинской стать
одной из ведущих танцовщиц труппы Мариинского театра. Матильда Кшесинская также
участвовала в постановках хореографа М.М. Фокина, в таких балетах, как «Эвника»
Щербачёва, «Шопениана», «Эрос» на музыку П.И. Чайковского и др.

В 1909 году она гастролировала в Париже в Гранд-Опера, а
в 1911-12 годах в составе антрепризы С.П. Дягилева — в Лондоне. В 1920 году
Матильда Кшесинская эмигрировала во Францию, где с 1929 года занималась
педагогической деятельностью в своей студии в Париже. Прожила долгую, почти
вековую жизнь.

В этот парадный портрет знаменитой балерины хотелось бы
внести некую живую струю из давних её рабочих взаимоотношений с директором
Императорских театров В.А. Теляковским (1861-1924).

Предлагаемое письмо Кшесинской к Теляковскому и его
отношение к подобному инциденту ярко свидетельствуют о расстановке «этических
сил», если можно так выразиться, этих двух знаменитых людей.

Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, как русскому
дворянину и бывшему военному, с его обострёнными представлениями о
порядочности, многое в театральном мире, где ему приходилось по долгу службы
вращаться, казалось неприемлемым. Постоянно находясь «между Сциллой и
Харибдой», он, тем не менее, как руководитель, должен был учитывать все нюансы
этого многогранного закулисья и находить пути преодоления раз за разом
вспыхивающих конфликтов.

О том, как блестяще был преодолён надвигающийся очередной
инцидент с Матильдой Кшесинской, В.А. Теляковский рассказал в своих «Мемуарах»
(Петроград, 1924 г.):

« […] изменить распределение балетов было невозможно,
во-первых, это была бы незаслуженная обида Рославлевой, во-вторых, это бы
значило, что не Дирекция, а Кшесинская назначает исполнительниц […]. С другой
стороны, я знал, что если Кшесинская закусит удила, выйдет тоже инцидент […]. Я
чувствовал только одно, что письмо было вызывающее […], но уступать было
невозможно и недостойно». Далее Теляковский пишет, что попросил Кшесинскую
«взять под своё покровительство московскую балерину Рославлеву, которая очень
застенчива и конфузлива» […], а потому я надеюсь, что Кшесинская, как
примадонна постарается оградить Рославлеву от всяких неприятностей и
случайностей, могущих произойти как на репетиции, так и на самом спектакле […].
Она поняла, что всякая перемена вызвала бы уже крупный инцидент, а поэтому она
притворилась совершенно довольной моим с ней разговором, и не только была
любезна с Рославлевой, но в конце репетиции поднесла ей букет цветов».

2. Кошелек М. Кшесинской, подаренный ей А. Павловой. 1900-1917 гг., Россия-Западная Европа.

Золото, муар, кожа, шитье, отливка

Судьбы двух величайших балерин XX века, блиставших на лучших мировых подмостках, прим Мариинского театра
сплелись в этом, на первый взгляд, невзрачном артефакте, привлекшем внимание
Алексея Александровича Бахрушина, ставшем, со временем, одним из флагманских
экспонатов коллекции.

Связанная с ним легенда гласит, что в какой-то момент
времени, выросшей в обеспеченной семье, имевшей высокопоставленных поклонников
и никогда не нуждавшейся в деньгах Матильде Феликсовне понадобилась некоторая
крупная сумма денег. Обратиться за помощью к своим обеспеченным почитателям
Кшесинская по какой-то причине не смогла (или не захотела), и поддержку
балерине оказала другая прим русского балета – Анна Павлова. В отличие от
никогда не знавшей нужды Матильды Феликсовны, Анна Павловна родилась и выросла в
крайне бедной семье, отец умер через несколько лет после рождения дочери, а
мать зарабатывала на жизнь стиркой белья.

Несмотря на разделявшую их огромную социальную пропасть,
сила искусства и любовь к танцу объединила артисток. Поступив на службу в Мариинский
театр, Анна попала под покровительство уже признанной и именитой Матильды
Феликсовны. Существует легенда о подаренном 
Кшесинской юной балерине платинового
карандаша, инкрустированного бриллиантами и рубинами со словами: «..эта маленькая вещица ничего не стоит…»

Матильда Феликсовна всегда
возвращала свои долги и любила эффектные жесты. Денежную сумму, одолженную у
Павловой, Кшесинская преподнесла в элегантном плоском бумажнике черного
шелкового муара, украшенного изящной золотой застежкой, который впоследствии и
стал частью коллекции театральных редкостей Алексея Александровича Бахрушина.

Вернуться к списку новостей
Как
нас
найти
Адрес

115054, Москва,

ул. Бахрушина, 31/12

ст. м. «Павелецкая»

Часы работы

вт. – вс.:

11:00 – 20:00 /касса до 19:30/

пн. – выходной

Билеты

Полный тариф:

300 руб.

Льготный тариф:

150 руб.

Стоимость экскурсий
и посещения выставок
см. в разделе

Посетителям

Контакты

/495/ 953-44-70 - телефон для справок

/495/ 953-78-17- билетная касса Главного здания

/495/ 953-48-48 - дирекция

/495/ 953-54-48 - факс


gctm@gctm.ru