Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на вторую половину ноября 2019 года

Расписание с 19 по 30 ноября:

19 ноября

Портсигар М.С. Щепкина. XIX в. Серебро, кожа, муар, резьба, позолота.

«С
первых дней моего детства, с той минуты, когда я впервые осознала свое «я», не
помню такого времени, когда моя жизнь не была бы озарена магией театра. Может
быть, это объясняется тем, что в семье моей матери – семье Щепкиных – все были
близки театру. В нашем роду сохранялся культ Щепкина – мы все гордились и
гордимся нашим великим предком.

И
гордиться есть чем. Щепкин был одним из первых русских актеров, заставивших
русское общество изменить свой взгляд на актера как на «комедианта», созданного
на потеху праздной толпы, и начать уважать актеров как носителей высокой
культуры. Он сумел по-настоящему привлечь к себе русскую интеллигенцию и
слиться с ней. Он был не только великим артистом, но и воплотителем лучших
начал человеческого духа. Этот бывший раб страстно любил свободу…».

Так
писала в своих воспоминаниях правнучка Михаила Семёновича Щепкина Татьяна
Щепкина-Куперник.

И
вот, серебряный портсигар, покрытый позолотой, с затейливым восточным узором
насечек словно напоминает о характере его владельца – блестящее исполнение роли
внешне и горькая, терпкая, как табак, правда пережитых тяжёлых дней.

Несмотря
на все эти трудности, Щепкин умел развеселить всех и всегда и не только на
сцене. Современники ценили моменты проведённые «в курилке», кода именно там актёры
шутили, поддерживали друг друга и были самими собой.

Да,
Щепкин, как и вся добрая половина мужского общества всех сословий очень любил
курить. Об этом можно узнать из писем актёра своим друзьям.

Например,
к одному из них он обращался с просьбой: «Ежели ты получишь деньги за высланные
мною водевили с Зубовой и Шемаевой, то, пожалуйста, вышли с кем-нибудь из наших
на оные полпуда табаку курительного, какой сам куришь, да ящика три сигарок,
помнишь? На ближайшей бирже покупали по 8 рублей за ящик…».

И
когда просьба была выполнена, то благодарность он выразил словами: «Благодарю
тебя, дружище, за табак и цыгарки; вот, что называется, оживил душу, особливо
цигарками».

Возможно,
именно эти «оживители души» некогда и хранились в таком парадном, надо сказать,
портсигаре.

Легко
представить себе, как в курительной комнате, утопая в сизом мареве с терпким
ароматом, вдруг раздается заливистый мужской смех от рассказанной истории:

«…Иду
я вечером, луна светит, хорошо, закурить захотелось. Сел я у оврага, ноги свесил
вниз, развернул свои харчи и закусываю. Спина взмокла, а сзади ветерок. Дай,
думаю, чтобы не продуло, зонтик расставлю и поставлю сзади. Устроился хорошо,
продолжаю отдыхать — вдруг чувствую, кто-то меня в спину толкает прямо в овраг.
Еле успел отскочить. Вижу, сзади мужичок подвыпивший. «Ты что делаешь,
безобразник?» — «Простите, барин, а я думал — вы черт». Действительно, зашел я
потом сзади, посмотрел на свой зонтик в лунном освещении — два рога торчат
наверху, а ручки с крючком вроде хвоста, а пьяному — мало ли что представиться
может».

Её
рассказал Пётр Алексеевич Волховской, а Юрий Алексеевич Бахрушин процитировал
её в своих воспоминаниях.

20 ноября

Шилов А. М. Портрет М. А. Ульянова. 1977
г.

Заслуженный
советский и российский актер театра Михаил Александрович Ульянов вспоминал: «Когда-то
в далеком послевоенном 46-м году мой отец, демобилизовавшись из армии, привез
маленький трофейный пистолет: тогда много было оружия. Уж не знаю зачем, я
выклянчил его. И в том же году из этого вышла кромешная глупость, от которой
даже сейчас я не могу вполне оправиться». Приехав в Москву поступать в
театральное училище, М. А. Ульянов был растерян. На Курском вокзале шла
тотальная проверка приезжих: проверяли документы и багаж. Подошедший патруль
придирчиво осмотрел документы Ульянова, и заодно решили проверить его чемодан.
Там находились рубашка, кулек картошки, и другие вещи, среди которых лежал
завернутый в тряпицу пистолет. Стоя над раскрытым чемоданом, Ульянов
почувствовал, как быстро может закончиться его нормальная человеческая жизнь.
Патрульный, указывая на тряпицу, поинтересовался, что же это. А юноша еле
пролепетал: «Вакса». И ему поверили.

Сначала
Михаил Александрович провалился в Щепкинское училище и ряд других мест. Он был
растерян и не знал, что ему делать в чужой для него Москве. В расстроенных
чувствах он рассудил, что если пойдет к актрисе В. Н. Пашенной, которая
набирала курс, и расскажет ей о своем бедственном положении, то она непременно
поймет и поможет. Долго Ульянов ходил кругами вокруг дома актрисы, не
осмеливаясь зайти. В толпе проходящих мимо людей заметил своего товарища В.
Карпаня, с которым они вместе занимались в омской театральной студии под
руководством Л. С. Самборской. Карпань уговорил попробовать силы в Щукинском
училище при Театре имени Вахтангова. И судьба не отвернулась от юноши, экзамены
он сдал удачно.

Ульянов
изображен А. М. Шиловым у афиши спектакля «Ричард III» театра имени Е. Б.
Вахтангова, в котором актер сыграл одну из своих лучших ролей, выступив также и
как режиссер. Не испугавшись неистовости и чрезмерности, он сыграл Ричарда
гротескным комедийным персонажем, но при этом – носителем абсолютного зла. Он
использовал приём прямого обращения в зал, применявшийся в публицистическом
театре Бертольда Брехта, который резко контрастировал с остальными персонажами,
решенными в романтическом ключе, и заставлял воспринимать спектакль как
монодраму. По словам актера, работая над ролью, он видел в «английском» зеркале
Гришку Отрепьева, хаос революции 1917 г. и фигуру Геббельса. Натурализм на
грани физиологии он сочетал с театральностью, при этом отказывая своему
персонажу, как в страхе, так и в раскаянии.

Портрет
поступил в музей из расформированного музея театра Е. Б. Вахтангова

21 ноября

Автор: Судейкин С.Ю. Программа художественная. Спектакль Л.Я. Липковской в пользу общества помощи пострадавшим на войне солдатам и их семьям. Санкт-Петербург. Императорский Мариинский театр, 20 сентября 1914 г. Бумага, печать.

Сергей
Юрьевич Судейкин создал эту прекрасную и ироничную программу для
благотворительного вечера Лидии Яковлевны Липковской, оперной певицы, солистки
Санкт-Петербургского Театра Музыкальной драмы.

В
начале Первой Мировой войны Российская Империя переживала небывалый
патриотический подъем. Люди собирали пожертвования на улицах и устраивали
благотворительные вечера с целью собрать больше средств для нужд военных.

В
вечере, устроенном Липковской в пользу пострадавших солдат и их семей, было
много приятных для зрителей сюрпризов. Например, программы продавала выдающаяся
балерина Тамара Карсавина, а одну из ролей в спектакле играл сам Всеволод
Мейерхольд. Он же его и поставил – главный спектакль вечера, вынесенный на
титульный лист программы, «Секрет Сюзанны». Удачный тандем режиссера
Мейерхольда и художника Судейкина было сложно не заметить. В. Соловьев
вспоминал о том вечере: «На спектакле Липковской Мейерхольд и Судейкин еще раз
показали себя большими театральными затейниками и подлинными мастерами
искусства сцены. … «Секрет Сюзанны» — это забавная история об одном муже,
который сильно ревновал свою жену и в ее будуаре вместо любовника нашел ящик с
папиросами. Режиссер мудро использовал традиционные приемы игры итальянских
актеров, принцип уменья согласовать движение актеров с

пространством
той площадки, где происходит действие, и вместе с художником, пользуясь богато
развитой системой театральных ширм, построил игрушечный фонарь, будуар Сусанны».

Оформление
программы соответствовало самому мероприятию. В центре изображена хозяйка
вечера, Липковская. Она расположилась на диване и игриво курит папиросы. У ног
Липковской друг напротив друга, два соперника, муж и любовник Сюзанны.
Последнего как раз и играл Мейерхольд. Он же нарисован вместе с дирижером
Бихтером и художником Судейкиным в самом низу титульного листа программы.
Каждый участник вечера изображен в соответствующем образе, а Всеволод
Мейерхольд в двух, и у всех можно разглядеть интересные детали. Например,
Судейкин, как и героиня Липковской, курит. А Мейерхольд – режиссер читает
книгу. На верхушке дивана Липковской сидит зеленый попугай, а между соперниками
изображены два орла. Но в отличие от привычных геральдических орлов, смотрящих
в стороны, птицы на программе нарисованы в движении.

Остается
надеяться, что гости вечера получили не меньшее удовольствие, чем мы,
рассматривая эту программу.

22, 23, 24 ноября

1.Сен-Лоран И., Каринская В.А.

Туника. Костюм М.М.Плисецкой для хореографической композиции «Гибель розы» на музыку Г.Малера. «Гибель розы» Малер Г. Москва. Государственный академический Большой театр СССР. 1973 г., Мастерская Варвары Каринской, Париж, Франция. Шифон, газ, х/б ткань, нейлоновый трикотаж.

Майя
Михайловна Плисецкая, одна из величайших артисток балета XX века была
востребована как на лучших российских сценах, так и в зарубежных постановках и
антрепризах. Работать с ней считали за честь лучшие  балетмейстеры, композиторы, фотографы и
всемирно признанные модельеры. Одним из ярчайших примеров синергии моды и
балета можно считать многолетнее сотрудничество 
Майи Михайловны с французским кутюрье Пьером Карденом, считавшего
балерину своей музой. Результатом их творческого союза стали многочисленные
костюмы, выполненные по эскизам Кардена в его мастерской в Париже к постановкам
на музыку Родиона Константиновича Щедрина «Дама с собачкой», «Чайка», «Анна
Каренина». Помимо балетной сцены, Плисецкая оставалась верна модельеру и в
жизни, многочисленные костюмы примы для выходов в свет, торжественных
мероприятий, бенефисов, также выполнены французским кутюрье.

Эта
коллекция костюмов передавалась в Театральный музей имени А.А. Бахрушина самой
Майей Михайловной при жизни; после кончины балерины часть коллекции в музей
передал Родион Константинович Щедрин.

Ярким
эпизодом в творческой биографии балерины стало сотрудничество с Ивом
Сен-Лораном. В 1973 году хореограф Ролан Пети специально для Майи Плисецкой
поставил балетный номер на музыку Густава Малера «Больная роза» («La rose
malade»). На постановку Пети вдохновило стихотворение Уильяма Блейка:

О
роза, ты больна!

Во
мраке ночи бурной

Разведал
червь тайник

Любви
твоей пурпурной.

И
он туда проник,

Незримый,
ненасытный,

И
жизнь твою сгубил

Своей
любовью скрытной.

Майя
Плисецкая участвовала во втором и третьем актах. Второй акт «Гибель розы»,
костюм к которому,  ярко-розовая туника,
выполненный по эскизу Ива Сен-Лорана в мастерской Барбары Карински, длился 12
минут и представлял собой непосредственную визуализацию стихотворения в
исполнении Майи Плисецкой и Руди Бриана. В третьем акте артистка выступала в
черной тунике в сопровождении шести танцовщиков. Зрители Советского Союза
смогли увидеть только вторую часть балета на сцене Большого Театра: «Появление
нежно-розового шифонового хитона, костюма Майи Плисецкой, прибывшего прямо из
Парижа, было событием исключительным в женском костюмерном цехе мастерских
Большого театра. Все мастерицы собрались посмотреть, как изготовлен костюм: сам
шифоновый хитон из нескольких лоскутов-лепестков разных оттенков розового цвета
нашит прямо на трико – эластичный купальник. Это революция: раньше были только
хлопчатобумажные лифы-корсеты из бязи, скроенные по фигуре каждой балерины,
сшитые из многочисленных деталей, с вставленными костями на швах, с веревочкой,
продернутой в косую бейку, пришитую вдоль верхнего и нижнего краев лифа.
Веревочки затягивались на балерине перед выходом на сцену, лиф сидел как
влитой, но не давал полной свободы движения. Многие операции в изготовлении
костюмов производились вручную, и, конечно, все кроилось и подгонялось по
меркам каждой актрисы; создание костюмов, казалось мне, приближалось к
изготовлению моделей от кутюр…», – вспоминает Е. Перцева.

2.Туфля мужская из черной замши для фламенко (с автографом). Подарена Х. Кортесом М.М. Плисецкой на юбилейном вечере в Кремлевском Дворце Съездов в 2005 году. Начало ХХI века, Испания. Замша, кожа, дерево, резинка, обувные металлические гвозди.

Майя
Михайловна Плисецкая известна удивительно редким для балета творческим
долголетием. На юбилейном вечере в Московском Кремлёвском дворце, посвященном
80-летию, прима исполнила танец фламенко, и ее партнером выступил один из
лучших мировых танцовщиков Хоакин Кортес. В ходе танца Кортес решительно снял
со своих ног ботинки и преподнес балерине. Майя Михайловна не растерялась и,
вскинув над головой руки с ботинками испанца, продолжила танец. Впоследствии
Плисецкая пояснила: «за кулисами он расписался каким-то карандашом на подметках
этих ботинок. У испанских танцоров это считается наивысшим подарком –  преподнести танцевальные ботинки, в которых
они выступают. Кортес в этих ботинках танцевал на сценах многих стран мира».

В
2006 году Майя Михайловна передала эти ботинки в коллекцию Бахрушинского музея.

3.Мессерер Б.А. «Кармен-сюита» Щедрин Р.К., Бизе Ж., Алонсо А. Эскиз декорации. Единая установка. Москва. Государственный академический Большой театр СССР. Постановка 1967 г. Холст, темпера.

Идея
постановки «Кармен-сюиты», ставшей одним из шедевров балетного искусства второй
половины XX века, принадлежала Майе Михайловне Плисецкой. Великую русскую
балерину, давно мечтавшую танцевать Кармен, вдохновило выступление Кубинского
национального балета под руководством балетмейстера Альберто Алонсо, и
Плисецкая предложила ему создать хореографическое воплощение истории Проспера
Мериме.

Образ
страстной свободолюбивой цыганки отвечал характеру дарования и темпераменту
Майи Плисецкой. Над подготовкой балета работали близкие Майе Михайловне люди,
которые помогли раскрыть яркие грани ее таланта. Родион Константинович Щедрин
написал аранжировку на оперную музыку Жоржа Бизе, адаптировав ее для
танцевальных партий.  Необычное
художественное решение предложил Борис Асафович Мессерер. Художник  представил сценическое пространство в виде
круглой арены для боя быков. С высоких стульев, расположенных полукругом на
деревянных бортах арены, случайная публика наблюдала за разворачивающейся внизу
драмой. Таким образом, производилось впечатление «спектакля в спектакле»,
театра жизни, разыгрывающегося у всех на виду. Балетовед Вадим Гаевский писал: «В
балете важны отношения Кармен не только с главными персонажами, но и со
статистами, зрителями корриды. Ожесточение, которым она окружена, ее самое не
пугает и не ожесточает. Кармен Плисецкой играет с толпой, как тореадор с быком:
она дерется с бесстрашием, негодует с достоинством, насмешничает с блеском. Не
этой толпе лишить эту Кармен веры в себя, страстного интереса к жизни, азартной
любви к авантюрам». Над ареной нависала огромная черная маска головы быка на
кроваво красном полотне, которая одновременно указывала на происходящее по
сюжету представление корриды, и являлась олицетворением рока, властвовавшего
над судьбами персонажей.

Премьера
одноактного балета «Кармен-сюита» в Большом театре в Москве состоялась 20
апреля 1967 года.  А в 1976 году ГЦТМ им.
А.А. Бахрушина приобрел живописный эскиз декорации Бориса Мессерера к этому
балету у самого художника. На эскизе, выполненном в насыщенных черно-красных
тонах, в композиционном и колористическом отношении доминирует голова быка,
превратившаяся в своеобразную эмблему постановки.

26 ноября

Книга-альбом автографов посетителей
музея. На первой странице автографы членов Попечительского совета музея от
25.11.1913 г., 1913-1926 гг.

Альбом
имеет для музея историческое значение, так как первая запись была сделана 25
ноября 1913 г. в день передачи Литературно-Театрального Музея имени Алексея
Бахрушина в Москве в ведение Императорской Академии Наук. На первом листе стоят
подписи Президента Императорской Академии Наук Великого Князя К.К. Романова и
членов Попечительного Совета Музея: М.Н. Ермоловой, С.И. Зимина, Ф.А. Корша,
С.И. Мамонтова, К.Н. Незлобина, Вл.И. Немировича-Данченко, В.А. Рышкова, кн.
А.И. Сумбатова-Южина, К.С. Станиславского, А.А. Яблочкиной, Г.Н. Федотовой и
др.

В
своей речи в день передачи Великий Князь К.К. Романов сказал: «Желаю успеха
близкому отныне всем нам здесь собравшимся делу и выражаю надежду, что
положенные на создание ценнейших собраний труды дадут обильную жатву деятелям
литературы, искусства и науки». В ответной речи А.А. Бахрушин заверил: «Я
глубоко уверен, что…в дальнейшей работе созданное мною дело будет достойно того
почетного флага, который дан музею законодательными учреждениями и который
державною волею Его Императорского Величества ныне водружен над
Литературно-театральным музеем Императорской Академии Наук». Этот флаг до сих
пор незримо веет над музеем, а дело, начатое А.А. Бахрушиным, живет благодаря
трудам его сотрудников.

27 ноября

Афиша художественная. Художник: Шагал
М.З. «70 лет Маяковскому», вечер. 28.06 Архив Плучека В.Н.

8
июня 1963 года в Париже на сцене театра Шайо состоялся поэтический вечер,
приуроченный к 70-летию Владимира Маяковского. Мероприятие проводилось при
поддержке режиссера театра Жана Вилара, с участием Лили Брик, Эльзы Триоле, Луи
Арагона, французских актеров Мадлен Рено, Даниэля Ивернеля, Лорана Терзиева,
Жака Моклера и артистов московского театра Сатиры – Нины Архиповой, Олега
Солюса, Владимира Ушакова и режиссера Валентина Плучека, в это время
находившихся на гастролях во Франции. Вечер состоял из поочередного чтения
стихов Владимира Маяковского русскими и французскими артистами на двух языках,
показа мультипликационного фильма «Баня» Сергея Юткевича и Анатолия Карановича,
а также фрагментов спектакля театра Сатиры.

По
просьбе Лили Брик Марк Шагал, к тому времени давно проживающий в Париже, создал
афишу для этого события. Шагал увлекся и начал серьезно заниматься литографией
в 1920-е годы во время своего пребывания в Берлине после Первой русской
художественной выставки, когда художник решил не возвращаться на родину.
Переехав в Париж, Марк Шагал не оставил занятия гравюрой и по заказу Амбруаза
Волара создал офорты к «Мертвым душам» Николая Гоголя. Но систематически
художник стал заниматься гравюрой лишь после Второй Мировой войны, им были
созданы офорты-иллюстрации к книгам «Басни» Лафонтена, «Дафнис и Хлоя» Лонга, к
автобиографии «Моя жизнь», к Библии. Художник работал в разных техниках
гравюры, но литография играла особенно большую роль в творчестве позднего
Шагала. Такая техника оптимально подходила для передачи преимущественно
живописного стиля его графики, где ведущее место отводилось пятну и неровности
линии.

В
качестве афиши парижского юбилейного вечера художником была использована одна
из его литографий, входящих в цикл «Маяковский», созданный в том же 1963 году.
Поэт и художник были знакомы при жизни, Владимир Маяковский благожелательно
относился к Шагалу, называя его «знаменитейшим художником» и выделяя его среди
других. Марк Шагал же предпочитал поэзию Сергея Есенина, а стихи Маяковского
находил «шумными и декларативными». Но позднее художник изменил свое мнение и
оценил поэзию Маяковского, в которой, по мнению искусствоведа Натальи Апчинской
было «немало созвучного Шагалу – сочетание революционного пафоса и любовной
лирики, космизма, библейской патетики и бурлеска».

Серия
литографий вдохновлена личностью поэта и образами его стихотворений более
нежного и лирического характера, близкими Шагалу. Здесь художнику удалось
сочетать индивидуальность обоих. Кроме представленного изображения «Маяковскому
-Шагал» в нее входят такие листы как «Маяковский пришел в парикмахерскую», «Хорошее
отношение к лошадям». Литографии включают в себя повторяющиеся мотивы –букеты,
лошадей, включение текстов в изображения, которые характерны и для других
произведений Марка Шагала.

Изображение
помещено на ярком желтом фоне. Ярко-красная надпись в нижней половине сообщает
о вечере. Главное значение в композиции играет крупная фигура в позе
декламатора или поэта. Этот персонаж высоко поднял правую руку, в которой он
держит книгу с надписью: «Маяковскому Шагал», так, что книга показывается даже
выше солнца, изображенного по левому краю. Левая рука с букетом расположена
вдоль тела, причем букет занимает место четко по середине всей литографии. Две
чуть сдвинутые параллельные диагонали, образуемые букетом и рукой с книгой, и
линия левой руки своим положением придают изображению динамику и экспрессию,
отсылают к композициям авангардного искусства. Центральная фигура выделяется не
только масштабно и композиционно, но и стилистически – она выполнена более
живописными приемами, за счет пятен и густых линий. Помещение по центральной
оси элементов книги и букета, выделение фигуры говорит о вечности,
вневременности, значительности наследия поэта, что является основной идеей
литографии. В нижней части помещена группа персонажей на фоне пейзажа города с
дымящимися трубами. Более крупная фигура в правом нижнем углу над подписью
художника – это автопортрет Марка Шагала. Персонажи нижнего ряда выполнены
более тонкой, местами пунктирной линией. Это – мир настоящего. Эти персонажи –
участники вечера, современники, люди, сохраняющие в памяти поэзию Маяковского.
Все построение композиции играет на раскрытие идеи чествования, памятного
характера события. Работе присуще общее радостное и торжественное, но в тоже
время и лиричное настроение.

Литографии
Марка Шагала, посвященные поэту Владимиру Маяковскому, нечасто экспонируются.
Представленный предмет, кроме всего прочего, уникален еще и тем, что сохранил
автографы непосредственных участников поэтического вечера – здесь можно увидеть
подписи Лили Брик, Эльзы Триоле и Луи Арагона.

28 ноября

Репин И. Е. Портрет Г. Г. Ге в роли Мефистофеля. «Фауст» Гете И. В. Санкт-Петербург, Александринский театр, около 1904 г.

Фигура Мефистофеля занимала многих актеров и художников на рубеже XIX и XX в. Илья Ефимович Репин впервые обратился к ней в 1898 г., когда в этом образе написал своего ученика С. Е. Девяткина. Через несколько лет, когда эта роль принесла бешеную популярность Ф. И. Шаляпину, «Фауста» начали ставить как на музыкальной, так и на драматической сцене. В то время Репин изобразил в образе Мефистофеля Григория Ге, племянника Н. Н. Ге, актера и драматурга, своего хорошего знакомого. Именно с подачи художника Ге в свое время стал театральным актером, и во многом благодаря его протекции попал в Александринский театр. Репин выполнил несколько портретов актера, в том числе, использовал его в качестве модели для картины «Пушкин на берегу Невы». Полотно, хранящееся в собрании ГЦТМ, признано специалистами одним из лучших не только в творчестве Репина, но и в жанре актерского портрета. Ге изображен на белом фоне, в театральном костюме, основной акцент сделан на его лице, передающем язвительность и инфернальность персонажа. Благодаря тщательной прорисовке создается иллюзия того, что Мефистофель выходит из картины и смотрит прямо на зрителя. Художник невероятно точно передает саму суть театрального портрета, показывая не только внешнее, но и внутреннее перевоплощение своей модели.

О
постановке Александринского театра 1901 года, в которой Ге играл роль
Мефистофеля, известно совсем немного. О ней упоминает в своем рассказе «Слово о
театре» Зинаида Гиппиус: «От стонов Аполлонского-Фауста со мной несколько раз
случался было предательский озноб; но тихие движения Комиссаржевской, веселость
Ге, и, главное, глубокие и вечные слова, которые не смог испортить и
переводчик-Холодковский, остановили развитие моей театральной болезни». В. А.
Теляковский писал о том, что спектакль успеха не имел, но судя по более поздним
фотографиям актера в образе, он возвращался к этой роли несколько раз. После
революции Ге преподавал актерское мастерство в петроградском Пролеткульте. Он
умер в 1942 г. в блокадном Ленинграде.

Портрет
в своей исторической раме поступил в собрание А. А. Бахрушина вскоре после
своего создания – его можно заметить на старых фотографиях, сделанных до
передачи коллекции Академии Наук.

29, 30 ноября, 1 декабря

1.Альтман Н.И. «Заколдованный портной» Шолом-Алейхем (Рабинович) С.Н. (Эскиз выполнен для выставки «Советская Россия»). Эскиз декорации. Портной на фоне ночного неба. Москва. Государственный еврейский театр (ГОСЕТ), 1960 г.

Художник
Натан Исаевич Альтман (1889-1970) учился в Одесском художественном училище, и
позже стажировался в Париже, как и многие художники тогда. Первые
театрально-декорационные опыты Альтмана относятся к ранним послереволюционным
годам: он участвовал в оформлении революционных празднеств в Петрограде в 1918
и в Москве в 1920-е годы, в том числе к первой годовщине революции
спроектировал праздничное оформление площади Урицкого (ныне – Дворцовой). Позже
художник сотрудничал с еврейскими театрами в Москве, он оформлял спектакли для
студии «Габима» и для ГОСЕТа.

Рассказ
«Заколдованный портной» Шолом-Алейхема о бедном портном из местечка Злодеевки,
который решил купить козу, но был обманут, был инсценирован в нескольких
театрах в начале 1940-х годов. К 1941 году относится постановка в Минском
ГОСЕТе, где художником был Р.Фальк. В 1943 состоялась премьера спектакля в
Московском ГОСЕТе, художник – А.Тышлер, а в 1944 – в Киевском ГОСЕТе, художник
М.Аксельрод.

Задуманные
Натаном Альтманом эскизы относились к постановке 1940 года в ленинградском
театре (в конце 1930-х художник переселился в Ленинград).

Постановка
эта, вероятно, не была осуществлена – найти информацию о реализованном
спектакле не удалось. Не исключено, что эскизы разрабатывались для иллюстраций.
Две сохранившиеся в театральном музее им. А.А.Бахрушина композиции изображают
скорее мизансцены, нежели просто места действия. На представленном эскизе
Н.Альтман написал портного с козой, летящих на фоне ночного местечка и желтой
луны. Эта композиция явно перекликается со знаменитой картиной Марка Шагала «Над
городом».

Живописный
эскиз был исполнен художником спустя много лет после задуманного спектакля (или
издания), в 1960 году специально для выставки «Советская Россия». А через
несколько лет после экспонирования, в 1963 году, этот эскиз-картина поступил в
коллекцию ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

2.Грановский Алексей Михайлович. Схема устройства сцены Государственного Еврейского Камерного театра. Москва. Еврейский камерный театр, 1920-1921 гг.,. 2л. Рукопись, чернила

29
ноября 1918 г. на страницах газеты «Жизнь искусства» появилось первое сообщение
об учреждении при Отделе театров и зрелищ Наркомпроса Еврейского рабочего
театра в Петрограде. И уже 3 июля 1919 г. в помещении бывшего Суворинского
театра (Набережная реки Фонтанки, 65) Еврейский театр студия начал показ
спектаклей.

1 апреля 1920 г. по постановлению Центротеатра (председатель – А. В. Луначарский) театр-студия был переведен в Москву (помещался сначала в Большом Чернышёвском переулке, д. 12. 9 апреля 1922 г. ГОСЕКТ переехал в помещение на Малой Бронной, д. 4, где работал до закрытия в 1949 г.) В 1921 г. он стал называться Государственный Еврейский Камерный театр (ГОСЕКТ). Впоследствии ГОСЕКТ был переименован в Московский еврейский театр, а позже в Государственный Еврейский театр (ГОСЕТ). Театр был закрыт в 1949 г. После закрытия ГОСЕТа его здание занял Театр cатиры, а с 1962 г. – Московский драматический театр на Малой Бронной.

Документ поступил в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина в 1974 г. в числе предметов, переданных в дар музею от С.М. Пресмана.

3. Тышлер Александр Григорьевич Набросок. С.М. Михоэлс в роли короля Лира, «Король Лир» Уильяма Шекспира. Постановка 1935 г. Москва, Государственный еврейский театр (ГОСЕТ). Эвакуация в Ташкент. 1942 г. Бумага, итальянский карандаш

Художественное
оформление спектакля «Король Лир» 1935 года стало первой работой Александра
Григорьевича Тышлера в Государственном еврейском театре, который, в свою
очередь, в этот период впервые обратился к произведениям Уильяма Шекспира. В
сценическом пространстве художник пытался передать своё видение мира
Шекспировской драматургии в целом, а постановщики трагедии стремились выразить
своё понимание вечных, монументальных философских идеи этой пьесы. «Шекспир требует от художника создания
единой изобразительной среды для спектакля, воссоздания на сцене не просто
обстановки отдельных картин, не исторических экскурсов, не скрупулезной
датировки, а создания образа эпохи, целого мира, вмещающего большую трагедию»
(Сыркина Ф.Я.). В одном из первоначальных вариантов художественного решения
спектакля Тышлер выдвигал на первый план атмосферу старого народного
Шекспировского театра. Позднее возник образ сурового кирпичного замка, стоящего
на монументальных статуях-кариатидах. В эту «цитадель средневековья» создатели
спектакля поместили персонажей, близких эпохе раннего английского Ренессанса.
Стены замка распахивались словно ворота в момент изгнания Короля.

Соломон Михоэлс, исполнитель заглавной роли,
являл зрителям образ поистине библейского масштаба. Трагедия Лира, бросившего
вызов всему миру, что казался ему ничтожным в сравнении с его личностью, по
мысли актёра, разрешалась бурей, исцеляющим вихрем, в котором рушился старый
мир и рождались новые представления о жизни и человеке.

Во время работы над спектаклем Тышлер делал много
эскизов – пластических и психологических зарисовок персонажей и мизансцен. Так
родился образ Короля Лира без традиционного грима. Михоэлс вспоминал: «Мое
ощущение образа никак не согласовывалось с этой традиционной и даже почти
обязательной для Лира бородой. Кроме того, борода скрывает половину лица актера
и ничего к нему не прибавляет. Я считаю, что борода только мешает
играть». Внешние данные актёра позволяли создать на сцене выразительный
образ с будто бы отчеканенным профилем.

Представленный портрет Соломона Михоэлса в роли
Короля Лира был сделан Тышлером в 1942 году в Ташкенте, куда театр был
эвакуирован во время войны. В 1976 году Бахрушинский музей приобрел портрет у
автора.