Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на первую половину ноября 2019 года

Расписание с 1 по 17 ноября:

1, 2, 3 ноября

1.Письмо к Алексею Александровичу
Бахрушину от Великой княгини Елизаветы Федоровны Романовой. 4 апреля 1914 г. Из
собрания А.А. Бахрушина

Романова
Елизавета Федоровна, Великая княгиня (1864-1918), супруга великого князя Сергея
Александровича, сестра императрицы Александры Федоровны. После убийства мужа в
1905 г. она полностью посвятила себя служению Богу и ближним. Основала в Москве
Марфо-Мариинскую обитель милосердия (1909 г.), где вместе со сподвижниками осуществляла
комплексную духовно-просветительскую и медицинскую помощь нуждающимся, особенно
нищим и бездомным детям. В благотворительной работе по организации сбора
средств для обездоленных детей принимал активное участие А.А. Бахрушин. Эта
акция под названием «Красное яичко» проходила обычно перед праздником Пасхи.
Все собранные средства шли на медицинское обслуживание, трудоустройство,
питание и одежду для детей. В данном письме содержатся слова благодарности
Алексею Александровичу от Великой княгини за его помощь в ее работе.

2.Фотопортрет Великой княгини Елизаветы
Федоровны в одежде сестры Марфо-Мариинской обители, с автографом. 6 ноября 1916
г.  Из собрания А.А. Бахрушина

С
первых дней вступления России в Первую мировую войну был образован Комитет
Великой княгини Елизаветы Федоровны по оказанию благотворительной помощи семьям
призванных на фронт. Алексей Александрович Бахрушин стал деятельным его членом,
а с 1915 г. – Председателем Комиссии Трудовой Помощи семьям лиц, ушедших на
фронт. Он так же возглавлял Рождественские и Вербные благотворительные базары,
выручка от которых шла на нужды действующей армии. В Архивно-рукописном отделе
хранятся письма от Великой княгини Елизаветы Федоровны к А.А. Бахрушину как
Председателю Комитета по устройству Вербного Базара «На помощь жертвам войны» с
благодарностью за его деятельность на этом поприще. В память о совместной
работе и была, очевидно, подарена эта фотография.

3.Романова Е.Ф. Эскиз женского костюма. Маскарадный костюм для императрицы Александры Федоровны. 1903 г. Бумага, карандаш.

Очень
редкий и малоизученный карандашный набросок интересен тем, что он был выполнен
Великой Княгиней Елизаветой Федоровной (1864-1918 гг.), сестрой императрицы
Александры Федоровны. После трагической гибели своего мужа, Великого Князя
Сергея Александровича, Елизавета Федоровна посвятила свою дальнейшую жизнь
благотворительности. Она поселилась в основанной ей Марфо-Мариинской обители,
была убита большевиками в 1918 г., впоследствии причислена к лику святых.
Известны ее работы как художника-любителя – в первую очередь, иллюстрации
сборника рассказов «Под благодатным небом». В изображенном на эскизе костюме
императрица Александра Федоровна должна была появиться на костюмированном балу
в Романовской галерее Эрмитажа 11 февраля 1903 г. Из-за ее беременности, в итоге
было выбрано прямое платье, а не приталенное. Этот бал, приуроченный к
290-летию дома Романовых, на котором все члены царской семьи, придворные и
приглашенная знать, были одеты в костюмы допетровского времени, стал самым
известным праздником времен Николая II. Ограниченным тиражом был издан
фотоальбом с изображениями всех участников маскарада. Основная масса костюмов
(включая тот, в котором Александра Федоровна появилась на маскараде и снималась
для альбома) выполнена по эскизам С.С. Соломко. Рисунок Елизаветы Федоровны
свидетельствует о том, что ею делались предварительные зарисовки. На обороте
наброска есть частично неразборчивая надпись на английском языке, которая могла
быть выполнена как Елизаветой Федоровной, так и Александрой Федоровной.

Несомненную
ценность, как для искусствоведов, так и для историков, представляет не только
сам эскиз, но и история его происхождения – он поступил от В.С. Гадона,
потомственного военного, адъютанта Великого Князя Сергея Александровича. После
того, как Гадон не смог пресечь незаконную солдатскую сходку в своем полку, был
вынужден выйти в отставку. Он смог вернуться на службу благодаря ходатайству
Елизаветы Федоровны в 1909 г.
– в своем письме Николаю II она характеризует его как верного друга, «которого
ты знаешь так же хорошо и которому пришлось испытать величайшие нравственные
страдания, какие только человек может вынести». Также Елизавета Федоровна
неоднократно упоминала его в переписке. Еще один адъютант Сергея Александровича
и близкий друг Великой княгини В.В. Джунковский в своих воспоминаниях пишет,
что Гадон и фрейлина Е. Н. Струкова были единственными людьми, сопровождавшими
ее в камеру к И.П. Каляеву. После революции Гадон был научным сотрудником
Государственного Исторического музея и неоднократно арестовывался. Он был
расстрелян в 1937 году, вскоре после того, как передал в музей несколько
экспонатов из своей коллекции.

5 ноября

Анонс. Москва.
Императорский Малый театр. Очередь бенефисам. Октябрь 1827 – январь 1828 гг.

Бумага, печать.

В русском
театре было заведено играть бенефисные спектакли в пользу знаменитых актеров
труппы. Полный или частичных сбор с бенефиса, за вычетом средств на устроение
спектакля, получал актер. Это давало артистам возможность дополнительного
заработка. Право на бенефис имели все служащие театра – в отдельные вечера
давали спектакли для первых актеров труппы, а актеры на вторые роли, артисты
хора или оркестра могли иметь общий бенефис, иногда сбор делался даже в пользу
суфлера или кассира. Как правило, актеры сами выбирали пьесу, которую хотят
сыграть в свой бенефис, но должны были заранее уведомить о выборе дирекцию.
Постановка же спектакля и распределение ролей оставалось в ведении руководства
театра или труппы. Актеры стремились заполучить новую или знаменитую пьесу,
позволяющую раскрыть их актерские возможности с лучшей стороны или привлечь
зрителя самим фактом новинки, а значит – принести больше прибыли. В таких
спектаклях артистам дозволялось выходить на вызовы, благодарить публику.
Зрителям нравилось посещать это светское событие, где они могли
продемонстрировать восхищение своим любимым артистам. Существовала традиция
преподнесения чествуемому актеру букетов, венков, подарков от почитателей
таланта.

Обычай устройства бенефисных спектаклей в Императорских театрах продолжался до 1908 года. Руководство Театрального общества боролось с бенефисами, считая, что выход актеров на вызовы портит целостность впечатления от спектакля, а их количество мешает выстраиванию репертуарной политики. Бенефисы были упразднены и заменены на дополнительное вознаграждение от дирекции, с сохранением юбилейных спектаклей к 25 и 50-летию службы актера в театре. В частных театрах бенефисы продолжали проводить по усмотрению антрепренера.

На
выставке представлена программа с расписанием предстоящих бенефисов
Императорских театров на три месяца в середине сезона 1827-1828 годов.
Программа пополнила коллекцию А.А. Бахрушина еще при его жизни, тогда же была
приклеена на картон с декоративной рамкой.

Обращает
на себя внимание количество праздничных спектаклей – еженедельно игрался
бенефис нового актера. Сама программа очень лаконичная, она дает информацию
лишь о датах спектаклей, не сообщая даже репертуара, который, вероятно,
формировался позднее. Но такое раннее объявление порядка вечеров позволяло
зрителям попасть на спектакль со своим любимцем, так как достать билеты на
бенефис знаменитого актера бывало нелегко.

Изучение
дополнительных материалов позволяет выяснить, что все объявленные спектакли
игрались на сцене Большого театра. Публике предстояло увидеть бенефисы
итальянского танцовщика Фердинанда Урбани, балерины Татьяны Ивановны
Глушковской, оперных певиц Марии Игнатьевны Вятроцинской, Женни Филлис и певца
Петра Александровича Булахова, а также капельмейстера и композитора Фридриха Шольца,
стоявшего у истоков музыкального образования в России. Зрителей ждали спектакли
в пользу первых лиц московской сцены – знаменитых Михаила Семеновича Щепкина,
Аграфены Тимофеевны Сабуровой, Павла Степановича Мочалова, Марии Дмитриевны
Львовой-Синецкой, артистов Василия Ивановича Воеводина, Анны Ивановны
Лисицыной, Анны Матвеевны Борисовой и Ивана Алексеевича Максина. На программе
напротив фамилии последнего указана буква «б.», что означает – «большой», это
уточнение необходимо, чтобы различать его с артистом-однофамильцем.

Артисты
старались понравиться зрителю своими бенефисными спектаклями, разнообразили
репертуар и активно добавляли музыкальные номера. 13 ноября бенефис танцовщицы
Т.И. Глушковской проходил с показом драмы «Эдуард в Шотландии». Артист Максин
предстал в образе Клавдия в «Гамлете», в своеобразной переделке С.И.
Висковатова. Бенефис Сабуровой дополнялся поэмой Шарля Мильвуа «Выкуп барда или
Сила песнопения», положенной на музыку А.Н. Верстовского. 1 декабря Павел
Мочалов впервые вышел в роли Ниджеля в романтической комедии «Судьба Ниджеля,
или Все беды для несчастного» по роману Вальтера Скотта, бенефис актера
сопровождался дивертисментом и водевилем, в которых Мочалов не играл.
Капельмейстер Шольц представил на суд зрителя одну из самых популярных немецких
опер того времени – «Швейцарское семейство или Тоска по отчизне» Йозефа Вайгля,
а также водевиль «Лучший день жизни» и собственные сочинения. В бенефис А.М.
Борисовой был дан музыкальный спектакль на мифологический сюжет «Семела или Мщение
Юноны» и водевиль «Федор Григорьевич Волков или День рождения русского театра».
Мария Дмитриевна Львова-Синецкая в молодые годы была хороша в легкой комедии,
но в зрелости больше тяготела к драматическим и трагическим ролям, что
отразилось в выборе для бенефиса роли Амалии во французской мелодраме «Тридцать
лет или Жизнь игрока», где партнером актрисы выступал Мочалов. Михаил Семенович
Щепкин в эти годы сосредоточился на разработке ролей комедийных персонажей
Мольера и в свой бенефис 26 января сыграл роль Сганареля в «Школе мужей».

6 ноября

Гонзаго П. «Сандрильона» Штейбельт Д. (Балетмейстеры И.И. Вальберх, О. Пуаро). Эскиз декорации. Перспективная галерея, Санкт-Петербург. Большой театр. 1815 г. Картон, акварель, белила

Автор оперы «Сандрильона» Даниэль Штейбельт родился в
Берлине, работал в Лондоне и Париже, откуда ему пришлось спасаться от
кредиторов бегством, с 1809 года жил в Санкт-Петербурге, некоторое время
возглавлял Императорскую оперу. Это произведение было создано в 1814 году в
России и исполнялось под названием «Пепелина или Сандрильона». Премьера
состоялась в Большом театре 11.02.1816 г. 

Эскиз Пьетро Гонзаго был создан в 1815 году. На нем
изображена уходящая вглубь перспективная галерея, по сторонам от нее колоннады
и скульптуры, в центре лестница, ведущая во дворец, на вершине лестницы видна
темная бронзовая скульптура. Эта барочная декорация, благодаря ритмическому
повторению архитектурных элементов и перспективному построению, создает
ощущение невероятной глубины пространства. Несмотря на строгую симметрию
декорации, из-за использования приемов светотени она кажется наполненной
динамикой. Фронтальная композиция усиливает впечатление глубины и
торжественности декорации.

Пьетро ди Гонзаго родился в Лонгароне, Италия, в 1751
году, с 14 лет начал работать у художника Карло Бибиены, в 18 лет переехал в
Венецию. Приехал в Россию по приглашению графа Н. Б. Юсупова в 1792 году,
работал декоратором Императорских театров. Также Гонзаго оформлял маскарады, балеты,
коронации императорской семьи, работал над украшением Павловска.

Эскиз
был приобретен А.А. Бахрушиным.

7 ноября

Грабарь И.Э. Картина. Натюрморт. Яблоки. 1915 г. Холст, масло.

Художник,
искусствовед и историк искусства, реставратор, директор Государственной
Третьяковской Галереи, автор «Марта» и «Февральской лазури» Игорь Эммануилович
Грабарь увлекся натюрмортами, будучи студентом художественной школы Ашбе в
Мюнхене. Художник называл их «натюрмортной зарядкой», и писал до конца жизни,
даже в те периоды, когда практически не занимался живописью. Стараясь достичь
максимальной объективности в изображении натуры, он экспериментировал с
иллюзорностью, делая изображаемые объекты практически трехмерными, и жанр
натюрморта для этого подходил ему больше остальных. Один из самых любимых его
сюжетов – крупные яркие фрукты и фарфоровая посуда на голубой скатерти (в чем
сам художник видел влияние Поля Сезанна). Именно так выглядят многие натюрморты
зрелого периода Грабаря, включая «Яблоки» 1915 г.

Художник
тщательно прорабатывает фактуру фруктов, посуды и ткани, добиваясь того, чтобы
даже близкие по колориту предметы (чашки и скатерть) не сливались между собой.
Сочетаются по цвету и яблоки – красные, зеленые и желтые, при этом не слишком
яркие, не нарушающие спокойное настроение. Он расставляет предметы не хаотично,
а в определенной композиции, подчеркивая вертикальный формат картины. Благодаря
невероятному таланту Грабаря-колориста, каждый изображенный предмет хочется
рассматривать отдельно, даже скатерть, выполненную в той же тональности,
которая отличает его лучшие зимние пейзажи.

Картина
была получена еще при жизни А.А. Бахрушина, в 1919 г. Она могла поступить из
семьи Алексея Михайловича Чудакова, купца, знакомого Бахрушина, владевшего
суконной фабрикой в селе Мальцево. Он эмигрировал за рубеж после революции.

8, 9, 10 ноября

1.Тюник белого тюля, венок Г.С. Улановой для партии Жизели во II действии. В балете «Жизель» А. Адана. Москва. Государственный академический Большой театр СССР. 1940-1950-е гг., Россия, мастерская ГАБТ.

2.Кольцо платиновое с вставкой топаза. Принадлежало Г.С. Улановой. Вторая
половина ХХ в., Западная Европа. Из архива Г.С. Улановой. Платина, топаз,
бриллианты

В филиале ГЦТМ им А.А.Бахрушина – музее квартире Галины Сергеевны Улановой
экспонируется один из самых значимых мемориальных костюмов. Это тюник и венок,
в котором всемирно известная балерина исполняла партию Жизели в одноименном
балете. Исследователь творческого пути балерины Большого театра Б.А.
Львов-Анохин в своем труде «Галина Уланова» писал, что знаменитая «Жизель»
Адана, Готье, Сен-Жоржа, Коралли и Перро запечатлела излюбленные
драматургические мотивы романтического балета – «двуплановость» действия,
противоречие между «духовным» и реальным, поэзию видений, призраков, теней.

В «Жизели» встречаются все основные композиционные и хореографические
принципы романтического балета. Но если первый романтический балет – «Сильфида»
– говорил о несбыточности счастья, о том, что прекрасная мечта гибнет от
прикосновения земной любви, то концепция «Жизели» мудрее, глубже; здесь любовь
торжествует, побеждает смерть. И грациозная, мелодичная музыка Адана, по
справедливому замечанию Теофиля Готье, «стоит выше обычной балетной музыки»
(того времени, разумеется). В ней есть искренность, простота, способная трогать
даже сейчас. Уланова любит бесхитростную музыку «Жизели», она говорит об этом
балете так:

«…Теофиль Готье, написавший либретто к «Жизели», и Адольф Шарль Адан, сочинивший
музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт
намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание
«Жизели». Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, это
не мало. И недавно, в дни возобновления работы над «Жизелью», я вновь
убедилась, как много ценного в этой балетной классике, достойным представителем
которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим
страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.
Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика
соответствует замыслу «Жизели», ее настроению. Ведь «Жизель» — произведение
романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ
Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками:

Печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою…»

Галина Уланова открыла новую страницу в интерпретации старинного балета.
Она развивает традиции своих предшественниц, в то же время, находя в
классическом образе нечто свое, еще более значительное и глубокое. Надо
сказать, что во время гастролей Большого театра «Жизель» в исполнеии советских
артистов поразила западных зрителей свежестью и новизной впечатлений.

Об этом писали в немецкой газете «Ахт ур блатт»: «…русские показали нам ту
же Жизель, но исходящую из внутреннего чувства, как будто трогательная история
крестьянской девушки происходит как раз сегодня, в этот момент. Артисты
растворялись в своих ролях. Их движения, их мимика, их жестикуляция говорили,
что они убеждены в том, что они представляли. Их ровное спокойствие перекинуло
мост от романтики действия к классической форме танца. Естественная наивность
участников драмы стерла пыль с музейной старины».

Впервые Уланова станцевала Жизель в 1932 году. Она постигала образ
непосредственно, всецело доверяясь своей интуиции. Второй раз Уланова танцевала
Жизель в 1934 году и в третий раз вернулась к ней во время войны, в Алма-Ате.

С тех пор, если не считать вынужденных перерывов, Жизель – ее неизменная
спутница. Танцуя «Жизель», Уланова передает стиль этого романтического балета.

Готовила Уланову Агриппина Яковлевна Ваганова, обладавшая острым чувством
современности, и желанная цель заключалась в том, чтобы ввести роль Жизели в
современный художественный контекст, не повредив ее поэтическому смыслу. Партия
освобождалась от налета старинности, от стилизации под эпоху гравюр и от всей
той патины, которая наложилась на текст за долгие годы.

Поражает тщательность ее техники, завершенность каждого, самого мельчайшего
движения. Красота мечтательных арабесков, легкость быстрых взлетов и кружений
Улановой – все это как нельзя лучше передает стиль хореографического рисунка
«Жизели».

Костюм второго акта – традиционный костюм сильфиды романтического балета –
белые тюники крылышки за спиной и бледно-розовый венок на голове. Л. Лавровский
вспоминал о гастролях Большого театра в Лондоне:

«Шел спектакль «Жизель» с участием Улановой. На этом спектакле
присутствовала королева. Обычно ее прибытие сопровождается очень торжественным
ритуалом. Как только королева появилась, весь зрительный зал встал и вытянулся,
как на параде, почти не дыша. И вот в этом молчащем зале она продефилировала и
опустилась в свое кресло. Точно такая же церемония соблюдается и после конца
спектакля, когда уходит королева. Все встают, поворачиваются в ее сторону, и
никто не расходится и не аплодирует, пока она не уйдет. Так вот, после
спектакля «Жизель» с участием Галины Сергеевны, когда опустился занавес, все
зрители бросились к сцене, раздались бурные, несмолкаемые аплодисменты. И никто
не заметил, как королева ушла.

Когда Уланова вышла после последнего спектакля из театра, на моих глазах как
бы возникли страницы из далекого прошлого, когда поклонники актеров выпрягали
лошадей из коляски, впрягались сами и неслись по улицам Петербурга или Москвы.
Сейчас лошадей нет, ходят автомобили. Уланова прошла к машине, которая ее
ожидала под охраной полиции, потому что было такое количество людей, что
полицейские должны были ее провожать.

Когда она села в машину, зрители не дали завести мотор и так — на холостом
ходу — Уланову привезли в отель».

12 ноября

Шишкин И.И. Картина.
Дорожка среди сосен. 1887 г.

Сосны Иван Иванович Шишкин помнил и любил с детства.
Ему ясно представлялось воспоминание. Однажды ехали они с отцом и дядей в
тарантасе по Лекаревскому тракту в Елабуге и увидели такую сосну, которую
втроем не могли  обхватить. Уже будучи
взрослым, художник приезжал в Елабугу, свой родной город, и любил подолгу
бродить по окрестностям. Часто любовался на Лекаревском поле вековыми соснами,
растущими во ржи.  Тема сосны находит
отражение почти во всем творчестве Шишкина, будь это этюд, зарисовка или
продуманная композиция.

Современники называли художника «царем русского
леса», «лесным богатырем-художником». С малых лет И.И. Шишкин жил в окружении
хвойных лесов. Родился и вырос будущий художник в провинциальном городке
Елабуга, расположенный на высоком берегу Камы, в семье купца. Шишкин всегда
придавал большое значение работе с натуры. Он изучал, сравнивал, выделял,
проводя часы за напряженной работой. А бывало и так, что делал по два-три этюда
в день. Он любил повторять: «Главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры —
вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии».   Еще учась в московском училище живописи,
ваяния и зодчества, юный художник увлекся пейзажем.  Сделал запись в те годы в дневник: «Пейзажист
— истинный художник, он чувствует глубже, чище».

Картина
была получена еще при жизни А.А. Бахрушина, в 1919 г. Она могла поступить из
семьи Алексея Михайловича Чудакова, купца, знакомого Бахрушина, владевшего
суконной фабрикой в селе Мальцево. Он эмигрировал за рубеж после революции.

13 ноября

Голейзовский К.Я. Подписной. «Маски Красной смерти» («Красные маски») Черепнин Н.Н. (Пост. 1919 г. Балетм.: Голейзовский К.Я. Художник Г.А. Пожедаев). Эскиз костюма. Маска. Москва. Императорский Большой театр. 1917 г. Бумага, тушь, перо, акварель, гуашь, бронза.

Касьян
Ярославич Голейзовский – русский балетмейстер-реформатор, в течение всей жизни
занимавшийся поиском новых хореографических форм. Пройдя классическую школу
балетного танца, он стремился расширить границы пластического языка. Голейзовский
использовал в своем творчестве достижения различных танцевальных направлений –
свободного танца Айседоры Дункан, изобразительной хореографии Михаила Фокина,
ритмопластики Эмиля Жака-Далькроза, а также приемы буффонады и элементы
акробатики, создав на основе этого собственный стиль.

Касьян
Голейзовский начинал свою карьеру в Большом театре в качестве танцовщика
(1909-1918 гг.), исполняя партии в постановках А.А. Горского «Золотая рыбка»,
«Дочь фараона», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Саламбо», «Конек-Горбунок». Еще
во время службы в Большом театре Голейзовский как балетмейстер поставил
несколько балетов для частных театров миниатюр, среди них «Козлоногие» И.А.
Саца и «Выбор невесты» М.А. Кузмина (1916 г., Интимный театр, Москва). В 1916
году организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Расцвет
творчества Голейзовского пришелся на первую половину 1920-х годов. В этот
период была осуществлена большая часть его инноваций в балете. За исключением
нескольких крупных балетов, таких как «Фавн» (1922 г.) и «Иосиф Прекрасный»
(1925 г.), эксперименты Голейзовского воплощались в жанре хореографических
миниатюр. Отличительной чертой экстравагантного стиля балетмейстера стала
особая эмоциональность движения, изломанность линий переплетающихся в танце
тел. Считая тело единственно важным художественным материалом для танца,
Голейзовский стремился максимально обнажить его. Творчество Касьяна
Голейзовского оказало сильное влияние на Джорджа Баланчина, родоначальника
современного американского балета.

Наряду
с хореографической деятельностью, в сферу интересов Голейзовского входило
изобразительное искусство. Часто он сам создавал эскизы костюмов и декораций
для своих постановок. Эскиз женского костюма к сюите концертных номеров «Маски»
из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (поступил в 1940 году от Д. Коган)
относится к раннему периоду творчества Голейзовского. Сюита концертных номеров
«Маски» на музыку Б.Б. Бера была поставлена в 1918 году в студии Московского
театрального училища. Тема маскарада, понимаемого в трагическом смысле, маски
как воплощения обмана, скрывающего реальность, «пира во время чумы» становится
одной из ключевых в творчестве не только Касьяна Голейзовского, но и многих
других театральных деятелей предреволюционных и революционных лет. Голейзовский
раскрывает ее в таких своих произведениях, как балет «Маска Красной смерти» на
музыку Н.Н. Черепнина (неосуществленная постановка для Большого театра, 1919 г.),
«Арлекинада» (1919 г.), балет-пантомима «Пьеро и Коломбина» на музыку С.
Шаминад (1920 г.), спектакль «Трагедия масок» на музыку Б. Бера (1922 г.) и др.

«Маска»
Голейзовского вызывает ассоциации с персонажами «Маскарада» А.Я. Головина,
поставленного в Александринском театре в том же 1917 году.  Манера исполнения эскиза с подчеркнутой
силуэтностью и яркими контрастными цветами отчасти также находится еще в рамках
эстетики «Мира искусства». Однако Голейзовский геометризирует рисунок,
усиливает гротескную сторону образа, создавая гипертрофированно объемный костюм
на тонкой, почти невесомой женской фигуре. Как хореограф, он искусно
подчеркивает в эскизе едва уловимое движение корпуса и плеч дамы, выражающее
женскую хитрость и жеманство.

14 ноября

Афиша. Москва. Дом Союзов. Второй вечер Московского Камерного Балета в большом колонном зале Дома Союзов. 9 сентября 1922 г.

Касьян Голейзовский – один из новаторов балетного искусства начала ХХ века. Свой творческий путь, как балетный танцовщик, он начал в 1909 году в Императорском Большом театре. И практически сразу стал пробовать себя в хореографии.

Свои
первые постановки Голейзовский осуществлял на сценах небольших частных театров,
которых в то время появилось много – в «Летучей мыши», «Интимном театре»,
Мамонтовском театре миниатюр. Именно миниатюра становится любимым жанром
балетмейстера, в маленьком номере ему удается рассказать историю с началом,
развитием и концом.

После
революции 1917 года Голейзовский начал ставить философские балеты, раскрывавшие
человеческую личность. Хореография танцовщиков была наполнена смыслом. «Каждое
движение таит в себе текст, которым хореограф наполнял своих исполнительниц,
поэтому оторваться от этих танцев было невозможно».

Голейзовский,
как ученик выдающихся балетмейстеров Александра Горского и Михаила Фокина,
стремился взять все самое лучше от своих учителей. Фокин был мастером формы и
позы, Горский – мастером образа и глубины чувства, Фокин ставил выверенный и
эстетически безупречный танец, Горский – стихийные страстные пляски.
Голейзовский же синтезировал эти подходы. Он демонстрировал выразительность
человеческого тела через утонченную эротику и изысканную и необычную пластику.
Балетмейстер значительно пополнил словарь танцевальной лексики оригинальными
движениями, поддержками, элементами акробатики.

Новаторские
постановки Касьян Голейзовский реализует со своей собственной балетной труппой,
получившей в 1922 году название Московского камерного балета. Это была
профессиональная балетная студия, в которую входили многие танцовщики Большого
театра. Среди них В.И. Цаплин, С.М. Бем, Т.А. Мирославская, упомянутые на
афише. Имена участников вечера размещены так, что читая их зритель будто
погружается в круговорот танца. А имя балетмейстера и создателя театра с одной
стороны, является доминантой афиши, а с другой стороны, опоясывает имена
танцовщиков труппы, как бы подчеркивая, кто именно собрал их вместе. Программа
вечера 9 сентября состояла из танцев на музыку Скрябина, Метнера, Прокофьева и
других. Названия миниатюр, поставленных в 1922 году Голейзовским, в полной мере
отражают философию его танца: «Мимолетности», «Томный вальс» на музыку
Скрябина, «Сарказмы» на музыку С. Прокофьева и другие.

15, 16, 17 ноября

1.Остроумова-Лебедева А.П. Рисунок. Портрет М.А. Булгакова, 1925 г. Бумага, акварель.

2.Волошин М.А. Рисунок. Крымский пейзаж. С дарственной надписью М.А. Булгакову, 5 июля 1925 г. Бумага на цветной бумаге, акварель.

Летом 1925 года по приглашению известного поэта и художника Максимилиана
Волошина Михаил Булгаков с женой Любовью Белозерской гостили в его доме в
Коктебеле (Крым). Так называемый Дом Поэта был местом своеобразного
«паломничества» творческой интеллигенции тех времен. Здесь бывали Максим
Горький, Андрей Белый, Алексей Толстой, Марина Цветаева, Михаил Зощенко и
многие другие. Среди гостей дома в то лето была и художница Анна Петровна
Остроумова-Лебедева с мужем Сергеем Васильевичем Лебедевым. «Необыкновенно милая
пара. Она — маленькая, некрасивая, но обаятельная; он — стройный красивый
человек. Всем своим обращением, манерами они подтверждают истину — чем
значительней внутренний багаж человека, тем добрее, шире, снисходительней он по
отношению к другим людям» (Л.Е. Белозерская «О, мед воспоминаний»). За
несколько дней художница написала этот акварельный портрет Булгакова. На голове
писателя – «шапочка с голубой оторочкой, на которой нашиты коктебельские
камешки». Эту шапочку Булгакову подарила хозяйка дома Мария Степановна
Заболоцкая. В воспоминаниях художницы Остроумовой-Лебедевой «Лето в Коктебеле»
есть упоминание о том, что Булгаков «во время сеансов диктовал своей жене
будущую пьесу «Дни Турбиных»».

Любовь Белозерская также пишет: «Позже был отголосок крымской жизни, когда
у нас на голубятне возникла дама в большой черной шляпе, украшенной
коктебельскими камнями. <…> Посетительница передала привет от
Максимилиана Александровича и его акварели в подарок. На одной из них бисерным
почерком Волошина было написано: «Первому, кто запечатлел душу русской усобицы»…».

Сегодня Музей им. А.А. Бахрушина имеет счастье представить зрителям
удивительный крымский портрет великого русского писателя Михаила Булгакова,
созданный в доме великого русского поэта Максимилиана Волошина, а также пейзаж,
подарок хозяина дома своему дорогому гостю, произведение Волошина-художника.

Надписи в левом верхнем углу рисунка: «Тѣхъ не отпуститъ Коктебель, Кто
разъ вкусилъ тоски полынной”. Дарственная надпись в правом верхнем углу: «Дорогому
Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлѣлъ душу русской усобицы. Съ
глубокой любовью Максимилiан Волошинъ 19 5/VII 25». По нижнему краю слева видна
местами стертая подпись черным тоном «Максим… Воло…».