Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина



Обновленная программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на вторую половину сентября 2019 года

16

09

Расписание с 17 по 29 сентября:

17 сентября

Туфля балетная А.Д. Кошевой. 1876 г., Россия
Серебро, гравировка, позолота

Словосочетание «sur les points» подразумевает основной элемент женского классического танца, т.н. танца «на пальцах» или «на пуантах». Произойдя от французского слова «pointe», которое буквально переводится как «острие», «кончик», слово «пуант» плотно вошло в обиход русского балетного искусства на рубеже 30-х годов ХIХ века.

В это время искусство танца переживало трансформацию от утверждения хореографической школы до полной смены образа балерины, ее костюма и, конечно, главного «инструмента» танца – балетной туфельки.

На рубеже ХVIII-XIX вв. балетная туфелька практически ничем не отличалась от бальной светской женской туфельки. Она была жесткой, имела каблук и напоминала башмачок. Однако с приходом увлечения античностью, стилем ампир, из костюма ушли парики, юбки-панье, корсеты и каблуки на туфельках не только из светского, но и из балетного костюмов. Атласные туфельки на мягкой подошве с тупым мыском, без каблуков, подвязываемые иногда лентами на манер античных сандалий, которые дамы носили в обществе, а балерины в танце, навсегда закрепили прообраз современных пуант.

С приходом эпохи романтизма к искусству танца стали предъявляться более высокие требования – больше динамики, выразительности движений и еще большей воздушности. Если до этого на сцене царили образы мифических существ, которые были возвышенны, но состояли из плоти, то к середине ХIХ столетия действо, происходящее на сцене, напоминало волшебство, мимолетное виденье. Героини исполняли роли бесплотных существ из другого мира, недосягаемого обычному человеку. Хореографические средства заставляли танцовщицу практически постоянно парить в воздухе, едва касаясь земли, «выдерживать позы на пальцах».

При этом полная контрастов эпоха романтизма утверждала также господство национальных особенностей искусства. Искусство совершило смелый шаг в обращении не к библейским сюжетам, а к древним, языческим. Это отразилось и на репертуаре балета, в котором заняла особое место новая трактовка народной пляски: краковяк, качуча, полька.

Таким образом, по таланту и индивидуальным особенностям балерины поделились на два лагеря. Одним больше удавалось воплощать «бестелесные» образы, а другим – мастерски передавать всю гамму народного танца.

Такой была балерина Анна Дмитриевна Кошева. Современники вспоминали о ней: «Характерные танцы очень удавались… Анне Дмитриевне Кошевой… она блистала в мазурке и краковяке, но у нее эти польские танцы носили совершенно другой характер. Мазурка Кошевой была разудалой, лихой, простонародной пляской, отчасти грубоватой, но всегда живой и увлекательной… Кошева в этом отношении была настоящей демократкой. Балетмейстеры Сен-Леон и Петипа всегда строго разграничивали эти два жанра мазурки. В области классики у Кошевой была также своя специальность – «вертуны», которые она проделывала буквально как вихрь. Для нее сплошь и рядом ставились особые вариации с этими вертунами. Худощавая, высокого роста, она в них производила впечатление завинчивающегося в полсцены живого винта».

Глядя на копию ее балетной туфельки, выполненной в серебре, трудно поверить, что такое яркое впечатление могла создавать балерина в мягких атласных туфельках. Благодаря мастерству танца Кошевой, которое высоко оценил знаток и балетоман Алексей Бахрушин, сегодня есть возможность наглядно увидеть самый главный «инструмент» танца, а также изучить эволюцию танца и его историю.

18 сентября

Плакат
Франция. Нанси, Театр балета «Франсе де Нанси» (Ballet Théâtre Français de Nancy«Петрушка» Стравинский И.Ф. (Художник Д. Шомпре). Дань памяти Дягилева. 1980-1990-е. Архив А.А. Ляпина

Коллекция музея постоянно пополняется артефактами прошлого и современности. Одни поступают отдельно, другие в составе целых коллекций. Порой части коллекции приходят в музей постепенно. Так было и с предметами из собрания А.А. Ляпина. Они передавались в музей в несколько этапов  в течение многих лет, одним из последних в 2012 году был получен представленный плакат.

Александр Александрович Ляпин – внук художника В.Д. Поленова, французский коллекционер, посвятивший свою жизнь сохранению русского искусства и возвращению его на родину. Он покупал во Франции все то, что было связано с русской культурой, и передавал в Российские музеи. Александр Ляпин своей деятельностью подтвердил, «что русские, оказавшись на чужбине, и их дети остались глубоко русскими и пронесли любовь к России…».

Представленный плакат «Петрушки» Театра балета «Франсе де Нанси» анонсировал постановку, посвященную памяти Сергея Дягилева. Дизайнер Даниеле Шомпре при создании плаката использовал эскиз костюма «Петрушки» Александра Бенуа к первой постановке балета в 1911 году.

Балет «Петрушка» — третья работа Михаила Фокина в антрепризе Дягилева. История несчастной любви нелепого Петрушки к глуповатой и красивой Балерине, которая влюблена в другого, развивается на фоне широких масленичных гуляний. Многослойный сюжет, яркие костюмы и декорации Александра Бенуа, выразительная музыка Игоря Стравинского и, конечно, сам трагичный образ Петрушки вознесли легенду Русских сезонов и исполнителей главных партий Тамару Карсавину и Вацлава Нижинского на новую высоту.

Спустя 70 лет в образе «Петрушки» блистал другой великий балетный танцовщик – Рудольф Нуреев. Именно он выходил на сцену в постановке театра балета «Франсе де Нанси» и с ней объехал Европу и Латинскую Америку в 1982-1987 гг.

19 сентября

Якулов Георгий Богданович
Портрет М.Ф. Ленина в роли Анжело в спектакле «Мера за меру» У. Шекспира
Москва, Государственный Показательный театр, 1928 г.
Калька на картоне (дублировано на холст), гуашь, белила, тушь

В собрании Бахрушинского музея, наряду с многочисленными театральными эскизами яркого представителя отечественного авангарда начала ХХ века Георгия Якулова (1884-1928), хранится эта станковая графическая работа. В ней соединяются линии монументально-декоративного творчества художника и его театральных экспериментов.

Из воспоминаний художника Н.Ф. Денисовского:

««Мера за меру» ставилась в Показательном театре в 1920 году. И здесь Георгий Богданович, кроме декораций, блистал чудесными рисунками костюмов. Если раньше он увлекался макетом костюма, <…> то в «Мере за меру» он все костюмы воспроизводил целиком на кальке, иногда накладывая один лист на другой. Этим он достигал виртуозности в рисунке и графическом исполнении. Иногда одними белилами он писал целые сцены, группы персонажей, как этого требовала пьеса. Он считал, что правильное решение костюма освобождает актера от необходимости «болтаться и бегать по сцене». Он предлагал актеру трактовку роли и говорил, что костюм видоизменяет его игру. <…> Везде он проводил эти мысли, оставляя эскизы костюмов как самостоятельный художественный материал».

На представленном рисунке запечатлен известный драматический актер, корифей Малого театра Михаил Францевич Ленин (1880–1951). Одним из его учителей был выдающийся театральный актер, режиссер и педагог Александр Павлович Ленский. После окончания драматических курсов в 1902 году молодой актер поступил в труппу Малого театра. (В 1919–1920 гг. – актер Государственного Показательного театра, в 1921–1923 гг. – актер бывшего театра Корша. В 1923 году вернулся в Малый театр, работал в нем до конца жизни).

В репертуаре Ленина – произведения отечественных и зарубежных авторов: роли графа Альмавивы («Женитьба Фигаро»), графа Лейстера («Мария Стюарт»), Чацкого и Фамусова («Горе от ума»), Паратова («Бесприданница»), Телятева («Бешеные деньги»), Несчастливцева («Лес»), Петруччио («Укрощение строптивой»), Юлия Цезаря («Юлий Цезарь»), Веррины и Фиеско («Заговор Фиеско»), Бориса Годунова («Борис Годунов»), Кречинского («Свадьба Кречинского»), Богдана Хмельницкого («Богдан Хмельницкий»), дона Саллюстия («Рюи Блаз»), Болингброка («Стакан воды»), Беркутова («Волки и овцы»).

В своей книге «Записки актера» М.М. Садовский так пишет о М.Ф. Ленине: «Мы вспоминаем, как он великолепно владел стихом, как точно передавал в своих творениях стиль эпохи, с каким искусством носил театральные костюмы и как особенно он был элегантен в так называемых «фрачных ролях». И, вспоминая Михаила Францевича, мы, много игравшие с ним, словно видим его импозантную фигуру, слышим его прекрасную русскую речь».

Настоящая фамилия актера – Игнатюк. В начале своей карьеры Михаил Францевич выступал под псевдонимом «Михайлов». С поступлением в труппу Малого театра актер взял себе другой псевдоним – «Ленин» (по одной версии – в честь своей первой жены Елены Александровны, по другой – в честь своего учителя А.П. Ленского). Позже, в годы революционных событий, совпадение актерского псевдонима с псевдонимом известного политического деятеля Владимира Ильича Ленина доставило Михаилу Францевичу немало хлопот. Артисту приходилось не раз обращаться к публике в прессе с разъяснениями и просьбами не путать его с революционером.

Картина была передана в дар Бахрушинскому музею дочерью артиста М.Ф. Ленина Аллой Михайловной в 1952 году.

20, 21, 22 сентября

Программа художественная

  1. Бакст Л.С. Антреприза Сергея Дягилева, Русские сезоны. Балет «Нарцисс и Эхо» Н.Н. Черепнина. Гастроли в Театре Шатле, Париж, 1911 г.
    Бумага, печать

Русские сезоны С.П. Дягилева — самые известные театральные гастроли, продолжавшиеся более 10 лет и открывшие миру имена русских художников, композиторов, балетмейстеров, балетных танцовщиков и оперных певцов. Благодаря Дягилеву на разных континентах стали популярны Анна Павлова, Федор Шаляпин, Вацлав Нижинский и многие другие участники его антрепризы.

Анна Павлова, изображенная на афише Русских сезонов, стала их символом. Эту афишу сейчас можно увидеть в постоянной экспозиции музея Бахрушина.

Не менее значимой была и фигура Нижинского. Вацлав Нижинский — первый мужчина-премьер после почти столетнего господства балерин и, наверное, самый известный из танцовщиков и фаворитов Дягилева. И не только Дягилева. Матильда Кшесинская зарезервировала Нижинского себе как партнера сразу после его выпускного спектакля из хореографического училища, она уже тогда увидела в нем огромный потенциал.

К сожалению, ни одной киносъемки танцующего Нижинского не сохранилось, Дягилев не позволял снимать спектакли своей антрепризы. Но о Вацлаве, его танце, говорили все, и молва сделала из него легенду.

«В мире я встречал мало гениев, и одним из них был Нижинский. Он зачаровывал, он был божествен, его таинственная мрачность как бы шла из миров иных. Каждое его движение — это была поэзия, каждый прыжок — полет в страну фантазии», – вспоминает Чарльз Чаплин.

Сейчас перед нами образ Вацлава Нижинского из балета П. Дюка «Пери», каким его увидел выдающийся русский художник Лев Бакст. Этот образ использован в программе  Русских сезонов для балета «Нарцисс и Эхо», где Нижинский исполнял партию Нарцисса. Лев Бакст в 1911 году работал над двумя этими балетами, но «Пери» был показан только в 1912 году. А эскизы из него украсили обложку программы, выпущенного в 1911 году балета «Нарцисс и Эхо».

  1. Туфля балетная В.Ф. Нижинского. Начало XX века
    Кожа лайковая, х/б тесьма, х/б ткань, кожа   

«Вдруг на сцену вылетел стройный, гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя его лицо было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота тела заставляли осознавать, что перед вами — выдающийся танцовщик… Невесомость, непередаваемая отточенность движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе, а потом опускаться вдвое медленнее вопреки всем законам притяжения, сразу же позволили ему обрести магическую власть над публикой… Забыв обо всем, зрители в едином порыве поднялись с мест; они кричали, рыдали, забрасывали сцену цветами, перчатками, веерами, программками, одержимые неописуемым восторгом» – такие воспоминания оставили современники о легендарном балетном танцоре Вацлаве Фомиче Нижинском.

Хранящиеся в фонде ГЦТМ им. А.А. Бахрушина балетные туфли Нижинского относятся к периоду, когда шла напряженнейшая работа над спектаклем «Синий бог», а роли раба Клеопатры из одноименного спектакля, любовника шахини из спектакля «Зобеида», «Видение розы», Нарцисса и Петрушки уже были позади.

И хотя спектакль «Синий бог» был задуман специально для Нижинского Дягилевым, но главной причиной высокой напряженности был тот факт, что это действо, наполненное зрелищными и роскошными декорациями Бакста, должно было открывать торжественную коронацию самой королевы Англии.

Бакст писал в панике жене: «Я страшно напуган количеством и ответственностью работы, боюсь не поспеть, плохо сделать из-за спешки, а между тем ни Сережа [Дягилев], ни Д’Аннунцио и слышать не хотят заменить меня. <…> подумай, мне надо написать в два месяца 8 актов и сделать около 200 рисунков костюмов, кроме бутафории».

И вот, нарядная публика, сверкающая бриллиантами и украшениями, с индийскими гостями в пестрых национальных одеяниях застыла в ожидании, чтобы увидеть открытие спектакля торжества коронации, но это оказался не «Синий бог», а «Павильон Армиды» с фрагментами из других балетных постановок.

  1. В.Ф. Нижинский
    Абстрактный рисунок. [Автопортрет]. 1910-е
    Бумага на бумаге, цветной карандаш

Вацлав Нижинский ([1889/1890]–1950) – легендарный танцовщик и хореограф начала ХХ века, новатор танца, звезда антрепризы Сергея Дягилева «Ballets russes» («Русский балет»), покорившей Европу в спектаклях Русских сезонов в 1910-е годы. Хореограф и исполнитель заглавных партий в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку Клода Дебюсси (1912, 1913 годы), «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса (1916 г.), хореограф балета «Весна священная» на музыку И.Ф. Стравинского (1913 г.). В репертуаре Нижинского-танцовщика балеты «Карнавал» Роберта Шумана (1909 г.), «Шехеразада» Н.А. Римского-Корсакова (1910 г.), «Призрак розы» Карла Вебера (1911 г.), «Нарцисс» Н.Н. Черепнина (1911 г.), «Петрушка» И.Ф. Стравинского (1911 г.), «Синий бог» Рейнальдо Ана (1912 г.) (все  в постановке Михаила Фокина) и другие.

Работы Нижинский-художника – большая редкость для музейного собрания. Большинство его рисунков находится в частных коллекциях. Экспонат передала в музей Бахрушина вдова танцовщика – Ромола Нижинская в 1972 году.

Мир абстрактной графики Нижинского – двоящиеся сферы, эллипсы, переплетающиеся линии и плоскости, особый цветовой ритм. Это хорео-графика на бумаге, отражение глубоких душевных переживаний артиста, его боль, смятение и бесконечный поиск пластической гармонии в движении, самопознание.

«Моя жена меня спросила показать мои рисунки. Я притворился, что не хочу. Я показал рисунки, которые они уже видели. Жена спросила, чтобы я показал другие рисунки. Я взял пачку рисунков, над которыми я работал беспрестанно в продолжение двух или трех месяцев, и бросил на пол. <…> Я им сказал, что ими никто не интересуется, а поэтому я их снял со стены. Они показали сожаление и стали смотреть их. Я им объяснил значение рисунков. Я сказал, что в Париже меня поймут, ибо там люди чувствуют много. Я сказал нарочно, ибо я хотел показать зубы. Они почувствовали и сказали, что они тоже понимают. Я замолчал. Я им показывал некоторые рисунки, ибо хотел, чтобы они их почувствовали, но я чувствовал, что они думают, а поэтому их оставил, плача душою. Я человек с душою, а поэтому плачу, когда чувствую, что меня не понимают. Я знал, что меня не поймут, а поэтому снял все рисунки со стен моей комнаты <…>». «Дневник Нижинского», 1918–1919 гг.

24 сентября

Ф. Аппель
Афиша художественная
Франция. Париж. Театр Ренессанс
«Изолин» («Isoline») А. Мессаже, К. Мендес
1888-1889 гг.

Плакат как вид печатной графики возник во второй половине XIX века. Развитие техники печати позволило получать красочные, большеформатные отпечатки быстро и в большом количестве. Появлению красочных афиш в Европе способствовал и рост числа театров и кабаре, которые хотели привлечь как можно больше зрителей яркой афишей. Улицы европейских городов превратились в своеобразные выставочные залы, а искусство стало доступным широкой публике благодаря афишам. Они стали предметом обсуждения и любования, появились даже охотники за афишами, которые срывали их со стен и тумб для своей коллекции.

«Из всех видов современной графики именно афиша доставляет сегодня столько радости и переживания настоящему любителю»,— писал в 1889 году коллекционер Анри Беральди, впервые включивший эти образцы рекламы в свой справочник по графике XIX века.

Афиши для оперных театров не были столь красочными, как афиши кабаре и оперетт. Лишь со временем черно-белые литографии оперных постановок стали обретать цвета, и те довольно сдержанные. Подтверждением этому служит художественная афиша оперы «Изолина», выдержанная в пастельных тонах. Лишь название постановки выделено красным цветом на серо-синем фоне афиши.

Опера «Изолина» была написана по заказу театра Ренессанс в 1888 году композитором Андре Мессаже, автором либретто стал Катюль Мендес. Они создали оперу-сказку о заколдованной принцессе, которой суждено стать мужчиной при замужестве. Ее мать, чтобы уберечь дочь от этой участи, прячет ее в башне. На афише в окружении мифических существ изображены двое влюбленных, улетающие из замка верхом на птице. Колдовские силы продолжают борьбу за принцессу. Изолина целует любимого и превращается в мужчину, а ее жених превращается в девушку.

25 сентября

Книга
Я.Б. Княжнин
Вадим Новгородский. Трагедия в стихах, в пяти действиях.
Собрание А.А. Бахрушина

Издание является одной из величайших редкостей книжного собрания Театрального музея. Написанная в 1789 году драма была издана лишь спустя четыре года, и почти сразу весь тираж был уничтожен. Издание упоминается в каталоге «Редкие русские книги и летучие издания XVIII века» 1905 г.

Яков Борисович Княжнин, представитель дворянского рода, был крупнейшим драматургом эпохи классицизма, пользовался благосклонным отношением к себе со стороны Екатерины II, в 1780-е–1790-е годы его пьесы, пронизанные духом патриотизма, составляли основу репертуара российских театров.

Драма «Вадим Новгородский», повествующая о событиях 864 года, когда Вадим Храбрый возглавил восстание против призванного на Русь варяжского правителя Рюрика, была написана в 1789 году, одновременно с начавшейся Великой французской революцией. Понимая, что в сложившейся политической обстановке произведение, в котором восхваляется борьба за свободу, а правитель изображен жестоким узурпатором, может иметь негативные последствия, Княжнин не стал его публиковать.

После смерти Княжнина в 1791 году все сочинения и прочие бумаги попали к издателю и книгопродавцу И.П. Глазунову, а от него – к княгине Е.Р. Дашковой (тогда – председателю Императорской Академии Наук), которая и издала «Вадима Новгородского» в 1793 году отдельным изданием; в том же году пьеса была включена в 39-й том «Российского феатра» (полное собрание театральных сочинений, изданных в 1786–1794 гг.). Вольнодумную пьесу сразу после выхода в свет увидел генерал-фельдмаршал И.П. Салтыков, сообщил Екатерине II, и по ее приказу все экземпляры должны были быть изъяты и сожжены.

Вот что сказано в каталоге «Редкие русские книги и летучие издания XVIII века» о пьесе: «Трагедия в первые десять дней раскупалась медленно, но когда публика узнала, что граф И.П. Салтыков, нашедши в ней что-то предосудительное, представил ее императрице, то в два или в три дня раскуплено ее было несколько сотен экземпляров». Разошедшиеся экземпляры в течение следующих нескольких лет конфисковались у книготорговцев и читателей.

В следующий раз «Вадим Новгородский» был издан лишь в 1871 году, а единственная театральная постановка пьесы состоялась еще столетие спустя, в 1977 году, в Новгородском академическом театре драмы им. Ф.М. Достоевского.

26 сентября

Николай Константинович Рерих
Эскиз декорации. Терем Ярославны. К опере «Князь Игорь» А.П. Бородина
Режиссер А.А. Санин
Лондон. Theatre Royal Drury Lane. 1910-е  

В 1909 году по приглашению С.П. Дягилева Николай Рерих принял участие в Русских сезонах в Париже, проходивших в театре «Шатле». После премьеры в Париже «Князя Игоря» высказался французский художник Жак Бланш: «Что касается декораций «Игоря» Рериха, то уже с самого начала это – сплошное очарование для взора». А.А. Санин пишет Н.К. Рериху, увидев постановку: «Если бы не существовало тебя, надо было бы для
«Игоря» выдумать и родить». Рерих написал эскизы ко всем действиям «Князя Игоря», но не все они были осуществлены, так как в 1909 году был поставлен лишь один второй акт оперы. Остались неосуществленными эскизы «Путивль», «Двор Галицкого», «Терем Ярославны», «Плач Ярославны». В конце 1913 года Рерих по настоянию Дягилева вновь обратился к опере Бородина «Князь Игорь». В январе 1914 года эскизы декораций были готовы. Приглашенный в качестве режиссера будущей постановки A. Санин в письмах Рериху сообщал, что видел их, и они ему очень понравились, но призывал перед тем, как начнут писать декорации, как «разложат холсты», обязательно «свидеться», чтобы разобраться в монтировке спектакля. Постановка обсуждалась исходя из новой сценической версии, согласно которой время действия хотя и относилось «к эпохе христианской – после Крещения Руси», но Санин обращал внимание на первобытность жизни, полной черт примитива. Немаловажно заметить, что в Лондонском театре Drury Lane опера впервые за рубежом ставилась полностью.

Рерих справился с данной задачей отлично. Его интерпретации Древней Руси свойственны черты большой мужественности, суровой монументальности и «первобытности». Эскиз декорации «Терем Ярославны» иллюстрирует вторую картину первого действия оперы «Князь Игорь», события которой разворачиваются в покоях княгини, жены Игоря Святославовича. Художник передает драматическую доминанту образа Ярославны, пишет пустынные покои, передавая атмосферу душевной тоски и грусти женщины, беспокоящейся о долгом отсутствии своего мужа. В 1914 году вторая картина первого действия была перенесена художником из терема Ярославны в открытые сени.

Эскиз был приобретен в 1959 году у известного коллекционера Михаила Григорьевича Гордеева. В его собрании также были работы М.В. Нестерова, Б.И. Анисфельда, И.И. Машкова, А.А. Дейнеки и М. Шагала. Гордеев был лично знаком с некоторыми из них, сохранилась его переписка с Шагалом.

27, 28, 29 сентября

  1. Вера Федоровна Комиссаржевская
    Роль Сестры Беатрисы в драме «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в постановке Вс. Э. Мейерхольда в Театре на Офицерской в Санкт-Петербурге
    С пометами и вымарками В.Ф. Комиссаржевской [не позднее 1910 года]

Пьеса «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, написанная в 1900 г., была впервые поставлена в Драматическом театре на Офицерской режиссером Вс.Э. Мейерхольдом 22 ноября 1906 г. В главной роли выступила великая Вера Федоровна Комиссаржевская (1864–1910).

Мечтая о переменах, увлекшись идеей символистского театра, она пригласила возглавить театр режиссера-новатора Вс.Э. Мейерхольда. Спектакль стал единственным «поставленным на актрису» в его режиссерской практике.

Всего «Сестра Беатриса» прошла 49 раз, из них в 1906 г. – 16 раз, в 1907 г. – 13 и 12 на гастролях, в 1908–1909 гг. – 8 раз.

Поскольку новые веяния, в том числе символизм, воспринимались в обществе неоднозначно, то и отзывы спектакль получил различные. Были восторженные: «Мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал» (А.А. Блок). Но были и противоположные мнения: «…вся пьеса исполнена однотонно, без тонких переливов настроений» (Н. Тамарин).

Документ был получен А.А. Бахрушиным 27 сентября 1918 года в числе других вещей В.Ф. Комиссаржевской, пожертвованных в Театральный музей ее сестрой Ольгой Федоровной Комиссаржевской.

  1. Зеркало ручное в металлической оправе в стиле модерн. Принадлежало В.Ф. Комиссаржевской. 1890-е –1900-е гг., Восточная Европа
    Серебро, штамп, стекло, амальгама

В начале 2000-х годов знаменитый артист балета, хореограф и педагог Владимир Викторович Васильев обратился в Бахрушинский музей с предложением принять в дар его коллекцию. Этим по истине щедрым подарком оказались личные вещи Веры Федоровны Комиссаржевской – легендарной актрисы Александринского Императорского театра.

Среди переданных музею вещей, принадлежавших Вере Федоровне, оказались те, что наполняли туалетный столик в будуаре актрисы. Одна из них – маленькое зеркало – представляет собой прекрасный образец декоративно-прикладного искусства эпохи стиля модерн. Его утонченная обтекаемая форма полностью соответствует канонам стиля. А рельефный декор в виде причудливо изогнутого цветка лилии призван намекнуть зрителю о многогранности характера хозяйки. Так как в то время (1900-е) в культуре и в искусстве был широко распространен язык цветов.

Семантика цветка лилии была неоднозначна и зависела от цвета. С одной стороны, светское общество активно пользовалось языком цветов, получившим название «селам», и пришедшим из Турции после русско-турецкой войны, а с другой – лилия символизировала цветок, который архангел Гавриил принес вместе с Благой Вестью Деве Марии. В обоих случаях белый цветок лилии означал чистоту помыслов, благородство души и поступков, царственность.

И неслучайно у талантливой русской актрисы были вее дар и трудолюбие, но и невероятную участливость, стремление помочь людям.

«Я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя», – пишет Вера Федоровна своей подруге В.А. Соловьевой.

  1. Медальон с изображением Богородицы и Младенца Христа. Конец XIX века, Россия
    Серебро (оправа медальона), кожа, гравировка, штамп

В октябре 2009 года Алексей Фавстович Леонтьев преподнес в дар музею уникальные предметы.

Один из них даритель выделил особенно, так как с ним связана семейная традиция Комиссаржевских – это медальон с иконой Иверской Божией Матери с Младенцем. Основа из холста, на котором выполнены образы живописью, помещена в массивный рельефный серебряный оклад. Ювелирная работа высочайшего мастерства, и не менее ценна память, бережно сохраненная дарителем об этой вещи. Алексей Фавстович поведал трогательную историю об этом медальоне.

Мать Веры Федоровны благословила дочь на служение русской сцене, перед дебютом в Морском собрании Флотского экипажа в роли Зины в спектакле «Горящие письма» именно этим медальоном. Затем он был подарен актрисе, чтобы материнское благословение сопутствовало талантливой дочери на протяжении всей жизни. Но потом семейную реликвию актриса вручила дяде дарителя, а тот своему племяннику, который со временем посчитал, что Театральный музей им. А.А. Бахрушина – это лучшее место, где предмет должен храниться.

Таким образом, сегодня эта личная вещь стала национальным достоянием, а ее история – воплощением русских семейных и, может быть даже, театральных традиций.

Вернуться к списку новостей
Как
нас
найти
Расскажите, как музей может стать лучше? Ждём ваших предложений
Адрес

115054, г. Москва

ул. Бахрушина, д. 31/12 стр. 1

ст. м. «Павелецкая»

Часы работы

С 21 марта 2022 года Главное здание

Бахрушинского музея закрыто на реставрацию

Билеты

Стоимость экскурсий
и посещения выставок филиалов
см. в разделе

Посетителям

Экскурсии

Контакты

8 800 7777484

(для регионов)

/499/ 484-77-77 телефон для справок