Программа по предметам-участникам выставочного марафона «125 шедевров Бахрушинского музея» на август 2019 года

Расписание на август с 6 по 20 августа:

6 августа

1. Головин А.Я. «Борис Годунов» Мусоргский М.П. Эскиз декорации. Новодевичий монастырь. Антреприза Сергея Дягилева, «Русские сезоны». 1908 г.

Для дебюта оперы в своей антрепризе  С.П. Дягилев выбрал «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в редакции Н.А. Римского-Корсакова. Режиссером постановки был А.А. Санин, главную роль исполнял Ф.И. Шаляпин, был привлечен хор московского Большого театра. Премьера прошла в мае 1908 года на сцене «Гранд Опера» в Париже и была восторженно принята прессой и публикой. С роли Годунова началась мировая популярность Шаляпина. Значительную часть декорационного оформления выполнил А.Я. Головин, один из лучших театральных художников своего времени, также получивший благодаря «Годунову» огромную популярность, но в «Русских сезонах» почти не участвовавший. Позже он так вспоминал о парижской премьере: «какой фурор произвело выступление Шаляпина в роли Бориса <…> Я стоял <…> за кулисами. Когда появился Шаляпин, находившийся возле меня француз-пожарный воскликнул с изумлением: «Скажите, это настоящий русский царь?». По словам Дягилева, «Публика в холодно-нарядной Opera переродилась: люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали в несдержанно-азиатском, а не в сдержанно-европейском восторге. Русский гений завоевал столицу мира и весь мир. Европа приняла в себя, впитала Мусоргского, его «Бориса Годунова» (который и по сей день не сходит со всех европейских и американских сцен)». Благодаря успеху постановки, Дягилев смог организовывать «Русские сезоны» ежегодно.

Эскиз находился в коллекции князя С.А. Щербатова и мог быть подарен Бахрушину до 1919 г., когда Щербатов уехал в эмиграцию. Также он мог попасть в музей позже, во время национализации коллекции. Щербатов, художник, коллекционер и меценат, брал уроки живописи у И.Э. Грабаря, а в 1902-1903 гг. открыл совместно с В.В. фон Мекком художественный салон «Современное искусство», где проводились выставки К.А. Сомова, Н.К. Рериха и других. Он был лично знаком с Головиным и присутствовал на многих оформленных художником спектаклях, вплоть до «Маскарада» в Александринском театре. Среди других работ, С. А. Щербатову принадлежала «Жемчужина» М.В. Врубеля, ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее.

7 августа

1. Грибоедов Александр Сергеевич. Горе от ума. Комедия в четырех действиях. Список 1829 года.

Настоящей жемчужиной коллекции является фонд А.С. Грибоедова, где собраны автографы писем и стихотворений, Дело Цензурного комитета о представлении на сцене комедии «Горе от ума», а также более 50 списков этой пьесы. Их начал собирать А.А. Бахрушин, а последний список на бумаге 1832 года был приобретен музеем в 1983 году.

Свою бессмертную комедию Грибоедов не увидел ни на сцене, ни напечатанной – в 1825 году с цензурными сокращениями были изданы только отрывки из 1-го и 2-го действий, а целиком и без цензурной правки пьеса была напечатана только в 1862 году. «Горе от ума» расходилось в списках, известно, что один из них И.И. Пущин привозил в Михайловское А.С. Пушкину, а тот, прочитав комедию, сказал: «Половина стихов должна войти в пословицу».

8 августа

1. Веер белой кости с автографами. Начало ХХ в., Россия. Кость, резьба, металл, шелковая лента, тушь. 

Изысканный простотой форм дамский веер, выполненный из слоновой кости, некогда принадлежал актрисе Надежде Львовне Тираспольской. Вероятно, первой оставившей на одной из лопастей свой автограф по просьбе Алексея Александровича Бахрушина, она и не подозревала, что положит начало целой череде автографов актеров, оперных певцов, режиссеров, музыкантов, писателей и художников не только Русской сцены, но и зарубежной. Сложившийся со временем системный подход к формированию своей коллекции отразился и на создании веера, свидетеля театральной жизни начала ХХ века: автографы российских деятелей занимают лицевую сторону веера, а автографы иностранных – внутреннюю. Такие разные по характеру и визуальным эффектам памятные подписи с датами, все же, объединены черным цветом туши, контрастирующим с полированной белизной кости. Скрепленный атласной тесьмой экран веера разворачивается бесшумно и мягко, зато своей импульсивностью бросается в глаза «громогласная», подчеркнутая росчерком подпись: «Федор Шаляпин 1-е января [1]906», соседствующая с подписями Александра Валерьяновича Вержбиловича, виолончелиста оркестра Мариинского театра, а с другой стороны, по-свойски: «…Варя Стрельская 1904…» –  подпись знаменитой актрисы, познавшей сцену в трехгодовалом возрасте, благодаря самому М.С. Щепкину, и полюбившейся публикой Александринского театра виртуозным исполнением комедийных ролей. Хотя «царем русского смеха» прослыл актер того же театра Константин Александрович Варламов, который оставил свою не менее скромную подпись: «Костя Варламов» на следующей лопасти после Стрельской. Разумеется, без Константина Сергеевича Станиславского не обошелся список имен, его автограф датирован 1908 годом, как раз, когда он задумал феерический спектакль «Синяя птица». Мощностью нажима и толщиной линий выделяется подпись родоначальника русского экспрессионизма в литературе Леонида Николаевича Андреева, отметившегося здесь в 1903 году, во время создания романа «Жизнь Василия Фивейского», столь созвучного толстовскому воззрению на церковь. Замыкают ряды известных деятелей культуры настоящие «самоцветы» в короне Русского театра: подписи величайших актрис Малого театра, Марии Николаевны Ермоловой, непревзойденной «Иоанны Д’Арк», как ее называли критики и поклонники, и Гликерии Николаевны Федотовой «Любимицы московской публики», воплощавшей своим артистическим талантом и мастерством образы русской женщины, показав всю «стихийную силу чувств» их образов. И хотя, соперничество двух актрис и могло когда-то послужить пищей для злых языков, однако, сегодня определение их современника: «Ермолова и Федотова почитались как две святыни» сегодня только актуальнее.

Не менее захватывающе интересным выглядит и оборотная сторона веера с автографами иностранных известных актеров, писателей и художников. Совершенно естественным среди них красуется с краю подпись итальянского актера-трагика Томмазо Сальвини, посетившего знаменитый «Версаль на Зацепе», частный музей, мецената и своего друга, А.А. Бахрушина, забота о гостях которого проявилась в виде немедленной постройки внутренней лестницы для более удобного прохода к коллекциям по совету Сальвини. Своей загадочностью привлекает внимание вертикальная подпись иероглифами актера Мэй Лань Фана – это дань традиции в формировании коллекции, которую смог продолжить потомок основателя музея – Юрий Алексеевич Бахрушин, взяв автограф у приехавшего на гастроли теперь уже в СССР в 1935 году из Китая, исполнителя ролей Пекинской оперы.

9-11 августа

1. Перчатка со следами грима Томмазо Сальвини. Принадлежала М.Н. Ермоловой. 1900 – 1901 гг., Россия.

Алексея Александровича Бахрушина всегда сопровождала особая магическая, необъяснимая и, от того служившая предметом зависти, способность притягивать к себе вещи, которым суждено не просто пополнить коллекцию, а стать настоящей легендой. Так, например, произошло с обычной выходной дамской перчаткой белого цвета. Но именно цвет и ее принадлежность сыграли главную роль. И даже то, что этот неотъемлемый атрибут выходного туалета некогда подчеркивал утонченное изящество ручки великой актрисы Малого театра Марии Николаевны Ермоловой – еще не основная причина гордости музея.

Истинной причиной служит легенда, написанная Провиденьем загадочными светло-охристыми пятнышками по белому фону лайковой кожи, которые в своих воспоминаниях назвал «безобразными» Юрий Алексеевич Бахрушин:

«…недалеко от витрины Малого театра, где среди разных разностей лежала длинная белая лайковая перчатка, вся в каких-то безобразных рыжих пятнах. Это была перчатка гениальной Ермоловой. Она как-то присутствовала на гастрольном спектакле Сальвини. Трагик играл Отелло. В антракте отец стоял с ним рядом в курилке и о чем-то беседовал. Вдруг Сальвини задал вопрос отцу: — Скажите, кто ваша первая трагическая актриса в России? Отец окинул взором комнату и увидал входившую в нее Ермолову.— Вот она! — ответил он громко, показывая на вошедшую. Сальвини порывисто подошел к Марии Николаевне и с чувством глубокого уважения поднес ее руку к своим губам. В полном смущении Ермолова положила свою другую руку на лоб Сальвини — грим мавра немедленно отпечатлелся на белой лайке перчатки. Остроумный режиссер театра А.М. Кондратьев попросил Марию Николаевну снять испорченную перчатку и, потрясая ей в воздухе, возгласил: «Перчатка Ермоловой с гримом Сальвини — передаю в Бахрушинский музей», — и с поклоном вручил реликвию отцу. Так она и покоится в этой витрине долгие годы».

Ну, а сегодня она украшает выставки и привлекает внимание исследователей, театроведов, «играет главную роль» в документальных фильмах о А.А. Бахрушине.

2. Ермолова Мария Николаевна. Записка Кондратьеву Алексею Михайловичу шуточного характера о посылке ножа для разрезания бумаги. Подпись-автограф. [1880-е – 1900-е г.]. 

Известно, что Алексей Александрович Бахрушин начал собирать театральные реликвии случайно, заключив пари с одним из братьев Куприяновых, собиравшим «вещи по театру», отдавая дань моде коллекционирования. Для страстного театрала и знатока театра Бахрушина этот спор стал началом дела его жизни. Началу же рукописной части своей коллекции Алексей Александрович обязан режиссеру Малого театра Алексею Михайловичу Кондратьеву. Заинтересовавшись собранием Бахрушина, Кондратьев прислал ему письма и автографы актеров из своего личного архива. Все эти записки с подписями «Ермолова», «Федотова», «Никулина», «Самарин», «Ленский» сохранились и находятся теперь в личном фонде № 117 Кондратьева А.М. архивно-рукописного отдела ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Мария Николаевна Ермолова была любимой актрисой Бахрушина, всю жизнь он сохранял восторженное преклонение перед ее дарованием, которое считал непревзойденным. Все, имеющее к ней отношение – от деталей сценических костюмов до каждой написанной ею буквы – хранилось им с особым трепетом.

3. Сцена. Драматический сборник. 1896 г. Выпуск 1-й. «Мариана». Драма в 4 д. Хосе Эчегарайя. Перевод с испанского С.Л. Степановой – Марковой. Драма «Мариана», в переводе С.Л. Степановой – Марковой, была исполнена в 1-й раз в Москве, на сцене Императорскаго Большого театра, 19-го января 1896 г., в бенефис Марии Николаевны Ермоловой.

«Сцена» –  русский драматический  сборник. Издание Театральной библиотеки С.Ф.  Рассохина, печатавшее пьесы текущего репертуара императорских и частных театров Москвы и Петербурга. Выходило с 1894 по 1907 гг. отдельными выпусками (по одной пьесе).

В первом выпуске «Сцены» за 1896 г. была напечатана драма испанского драматурга Хосе Эчегарайя (Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре, 1832-1916) «Мариана». Пьеса была в первый раз поставлена в Москве (и впервые в России) 19 января 1896 г. для  бенефиса М.Н. Ермоловой в день официального празднования  25-летнего  юбилея ее сценической деятельности. Фактически двадцатипятилетие деятельности М.Н. Ермоловой состоялось 30 января 1895 года, но, по решению дирекции, бенефисный спектакль был перенесен на следующий год.

Бенефис – это спектакль, устраиваемый в честь одного из актеров по случаю памятной даты (как правило, юбилея самого артиста или его сценической деятельности). Все доходы от спектакля получал бенефициант, а также ему предоставлялось право самостоятельного выбора репертуара вечера, хотя обычно подбором спектаклей и артистов для исполнения ролей занималась дирекция театра (в особенности строго к этому относились в Императорских театрах).

Для собственного бенефиса артисты старались выбрать такие спектакли, которые позволили бы им проявить все грани своего таланта, и Мария Николаевна, вероятно, выбрала пьесу малоизвестного тогда драматурга по этой же причине.

Для С.Л. Степановой-Марковой, очевидно, выбор знаменитой артисткой пьесы в ее переводе для бенефиса был большой честью. По-видимому, этим и объясняется необычное оформление книги – изданная Театральной библиотекой С.Ф. Рассохина, не представляющая изначально никакой художественной ценности пьеса оформлена в изумрудной бархатной рамке, с позолоченными обрезами, в виде приложения к  фотографии М.Н. Ермоловой в роли Марианы, с дарственной надписью переводчицы.

О самой Софии Львовне Степановой-Марковой известно немного – в различных изданиях лишь скупо указывается: драматическая переводчица, член Московского общества драматических писателей (МОДП).

13 августа

1. Репин. Портрет Стрепетовой в ролях.

Полина (Пелагея) Антипьевна Стрепетова (1850-1903) – актриса, не получившая театрального образования, но обладавшая мощнейшим природным трагическим талантом. Она стремилась на сцену с самого детства. В 1865 году Стрепетова дебютировала в Рыбинске, а в 1875 году впервые сыграла в Москве в спектаклях Народного театра на Политехнической выставке.

Портрет, хранящийся в музее, представляет собой вариацию рисунка 1878 г., на котором Стрепетова была изображена в этих же ролях – Катерины, лукавой Груши («Не так живи, как хочется» А.Н. Островского) и гневной Тизбы («Анджело, тиран Падуанский» В. Гюго). В 1881 г. художник повторил его для ленты подаренного актрисе венка, добавив изображение в роли Лизаветы («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского) вместо Верочки («Ребенок» П.Д. Боборыкина). Изображены не только четыре роли, но и четыре разных характера, подчеркивающие мастерство ее сценического перевоплощения. Лизавета, наряду с Катериной, стала одной из центральных ролей в творчестве Стрепетовой, своеобразным манифестом ее сценического искусства. По свидетельству современников, «Не публика, а только какая-то коллективная русская душа, прервав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, по-своему родному, что воскрешала в ней эта русская артистка». В этом же году Репин пишет с натуры полноценный живописный портрет актрисы в этой роли, и зарисовку на ленте можно считать одним из его предварительных вариантов.

Портрет поступил в фонды музея в 1957 году. Судя по надписям на обороте, он был приобретен С.В. Балашовым в 1940 году.

14, 15 августа

1. Барр Ж.О.

Скульптура балерины Ф. Эльслер в роли Флоринды, исполняющей  танец «Качуча». «Хромой бес» Жид К. 1837, Франция.
Скульптурное изображение легендарной балерины Фанни Эльслер, исполняющей старинный национальный испанский танец «Качуча» в роли Флоринды из спектакля «Хромой бес». Хореографическим материалом для танца послужила народная неаполитанская пляска, которую с блеском исполняла семилетней девочкой будущая балерина, происходившая из простой семьи золотошвейки и секретаря у композитора И. Гайдна. Привыкшая к неустанному труду, страстно любящая танец, Фанни смогла стать «ограненным алмазом» в мире балетного искусства. У ее тонких ног оказывались сотни цветов на подмостках театров всей Европы, Америки и Кубы. А слава о ее таланте и мастерстве гремела в России гораздо раньше ее триумфальных гастролей в императорских театрах. Николай I, познакомившийся с артисткой в Вене, пригласил ее выступить в Петербурге. В 1848 году она приехала, что явилось полной неожиданностью для дирекции Императорских театров. Но желание императора видеть танцовщицу в царскосельском придворном представлении сыграло свою роль: Фанни Эльслер в антракте между русскими и французскими спектаклями показала свою знаменитую «Качучу». В течение трех сезонов Эльслер выступала на сценах Москвы и Петербурга.

А.А. Бахрушин, естественно, не мог оставить без внимания любые свидетельства о таком событии в мире балета, о любви к которому ходили легенды, поэтому одно из самых известных скульптурных изображений, ставшим символом «Качучи», работы скульптора Барра Жана-Огюста, сегодня украшает коллекцию музея.

2. Туфли балетные Фанни Эльслер. Середина XIX века, Западная Европа.

Говоря о балетных туфельках, всегда подразумевается титанический труд танцовщицы, за легкостью исполнения которой стоят ежедневные репетиции. Но каково было тем танцовщицам, которые стояли у истоков балетного искусства? Яркой иллюстрацией этому может послужить сам вид балетных туфелек первых балерин, например, Фанни Эльслер. Особенности их формы и материалы, из которых они пошиты, свидетельствуют о том, что движения «на пальцах» осуществлялись исключительно силой ступни, не так как у современных пуант, имеющих специальный плоский жесткий «стакан», способствующий устойчивости.

Для А.А. Бахрушина, конечно же, такие тонкости были не известны, ведь, главное – это то, что прекрасные изящные туфельки, словно живые ножки их владелицы, «порхают» от выставки к выставке, продолжая волновать зрителя, как и незабвенная Фанни, вдохновляют писателей, учеников хореографических училищ и поклонников балета.

16-18 августа

1. Левенталь В.Я. Эскиз декорации к спектаклю «Вишневый сад». Театр на Таганке, 1975 г.

Создатель Театра на Таганке, режиссер Ю. Любимов предложил своему приятелю режиссеру А. Эфросу поставить спектакль в его театре (в то время А. Эфрос работал в театре на Малой Бронной). Спектакль получился настолько необычным по стилистике для Театра на Таганке, но и настолько чудесным и атмосферным, что сохранялся в репертуаре вплоть до смерти В. Высоцкого, который играл Лопахина. (А позже А. Эфрос восстановил этот спектакль уже без Высоцкого-Лопахина, но зато с А. Демидовой-Раневской). Художником постановки был В.Я. Левенталь, который придумал для спектакля лаконичную единую установку, которая была одновременно и экстерьером и интерьером, вмещала в себя и старый шкаф, и ажурную парковую скамью, и старые фотографии на стенах, и цветущие вишневые деревья. Эскиз декорации в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина был куплен у автора – художника В.Я. Левенталя – уже на следующий после премьеры год, в 1976 году.

2. Левенталь В.Я.

«Женитьба» Гоголь Н.В. (Режиссер Эфрос А.В.). Макет декорации. Москва. Московский драматический театр на Малой Бронной. Постановка 1975 г.
Макет декорации к спектаклю Анатолия Эфроса по пьесе Николая Гоголя «Женитьба» был приобретен музеем у автора Валерия Левенталя в 1976 году.

Анатолий Эфрос поставил спектакль «Женитьба» в Театре на Малой Бронной в 1975 году.  Необычная режиссерская трактовка пьесы Николая Гоголя и замечательный актерский состав вызвали  восторг и энтузиазм у публики и протеворечивые оценки театральных критиков.  В спектакле участвовали  Ольга Яковлева, Лев Дуров, Николай Волков, Леонид Броневой, Михаил Козаков.

Спектакль получился динамичным, ярким, образным  не в последнюю очередь блогодаря декорациям Валерия Левенталя.  Из воспоминаний Анатолия Эфроса: «Левенталь …что-то вырезал из ужасной картонки и нелепо ставил все это в плохой подмакетник.  Где же его замечательная цветовая гамма!?  Но однажды, придя к нему, я увидел, что вокруг макета лежат цветные тряпочки. Он, однако, отрезал от них так мало, совсем какие-то крошечные кусочки, и приклеивал их туда-сюда. Тем не меннее все стало таким праздничным!».

Режиссерски спектакль был построен на динамичном перетекании одной мизансцены в другую, и художник предложил две подвижные площадки,  на которых в огромных рамах сконцентрированы миры главных героев – ситцево-золотистый уютный мирок невесты  Агафьи Тихоновны и неприкаенная бричка без упряжки горе-жениха Подколесина.  Площадки то вывозили мизансцены на зрителя, то убирали их в глубину сцены,  создавая эффект кинематографа с его крупными и общими планами. Эти рамы служили шкатулками, в которых были заключены герои. Но и эти шкатулки находились как матрешки одна внутри другой – сцену окружали стены из узких высоких щитов, поворачивавшихся на оси. Одна сторона щитов была расписана розово-золотистыми ситцевыми узорами, а на другой на фоне Петербурга был изображен повторяющийся рефреном силуэт убегающего франта. Щиты принимали в спектакле самое активное участие, то приоткрывая узкие проходы во внешний мир, то меняя атмосферу действия, поддерживая актерскую игру или вступая в визуальную полемику с персонажами.

Спектакль был настолько успешным, что в 1978 году Эфрос получил предложение воспроизвести его в  Менниаполисе (США), в Театре Гатри.

Вспоминая работу над спектаклем в Менниаполисе, Валерий Левенталь рассказывал:  «В спектакле на Бронной мне представлялось, что финал должен быть таким – все актеры покидают сцену и в тишине сам по себе на передний план выезжает богатый свадебный стол заставленный шампанским. И бутылки одна за другой начинают выстреливать вверх пробки. Занавес. Но в Москве это оказалось невозможно реализовать технически. Я поделился этой мечтой с техническим директором Театра Гатри и в ответ услышал лишь один вопрос: «А стол должен быть на радиоуправлении или возможно подключить кабель?» К сожалению ни в Москве, ни в Америке такой финал не состоялся».

3. Левенталь В.Я. Автор эскиза, Зайцев В.М. Костюм А.А. Миронова для роли Фигаро. «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше П.-О. (Постановка В.Н. Плучека). Москва. Московский театр Сатиры. 1969 г.

Всемирно известный художник-модельер Вячеслав Зайцев начал свой театральный путь, разрабатывая костюмы для спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Театре Сатиры. Сам он так вспоминает свои первые театральные шаги: «И я сделал то, чего не хватало в театральном костюме: мне не нравилась бутафорность и сухость — я взял натуральные ткани и сделал так, чтобы в костюме было не стыдно выйти в зал».

Этот костюм оказался под стать яркому таланту Андрея Миронова, игравшему роль Фигаро. Когда обсуждалось оформление будущего спектакля, художник Валерий Левенталь принес вместо макета… три мельхиоровые сахарницы. Все эти раскрывающиеся-закрывающиеся дверки, выезжающие фигурки, церемонные лакеи, великолепно перекликались с волшебной музыкой Моцарта, с его «Маленькой ночной серенадой» и изящными костюмами Вячеслава Зайцева, которые имели свой секрет: маленькие зеркальца, чтобы актер мог запустить в зрительный зал «солнечных зайчиков». Именно таким, «солнечным», искрометным, но и разумным, подчас серьезным и запомнила великого артиста широкая аудитория.

20 августа

1. Неизвестный художник первой трети XIX века. Портрет. Истомина А.И. В роли Флоры. «Зафир и Флора» Ш. Дидло. Начало XIX в.

«Зефир и Флора» — одноактный анакреонтический балет (направление в балетном искусстве, которое черпало сюжеты из любовной лирики древнегреческого поэта Анакреонта), созданный и поставленный балетмейстером Шарлем Дидло (1767—1837). В основу балетного либретто был положен традиционный миф о любви Зефира и Флоры. В греческих мифах рассказывается, что нимфу Хлориду (в римской мифологии Флору) пленил Зефир, который в обмен на согласие вступить с ним в брак подарил ей царство цветов.

А.И. Истомина изображена неизвестным художником в роли Флоры. Когда-то в этом балете девятилетняя балерина впервые вышла на театральную сцену в маленькой роли, изображала вместе с другими детьми свиту Флоры. Потом в нем же воплотила два совершенно разных характера — доверчивой нимфы Аглаи и быстроногой неуступчивой нимфы Аминты. Теперь она танцевала заглавную партию Флоры. Ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы. Кроме того, Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда изумительным, никогда не виданным новшеством.

Сейчас Истомина известна, прежде всего, благодаря нескольким строкам, которые посвятил ей А.С. Пушкин в поэме «Евгений Онегин»:

«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет»

К А.А. Бахрушину портрет попал из собрания А.М. Гедеонова, бывшего директором Императорских театров с 1847 по 1858 годы.